Творчество Ольги Кобылянской

Сергей Ефремов

Общепризнанной главой символизма в украинской литературе считается г-жа Ольга Кобылянская, являющаяся в тоже время и чуть ли не единственной у нас действительно талантливой представительницей этого направления, хотя, на наш взгляд, талант ее сильно переоценен неумеренными поклонниками и панегиристами. Буковинка по происхождению, она в детстве получила чисто немецкое воспитание, влияние которого, – довольно, впрочем, одностороннее, исчерпывающееся одним лишь ницшеанством, – до сих пор сказывается на форме и содержании ее произведений, чего, по утверждение г-жи Л. Украинки будто-бы «не могут ей простить ее галицкие критики» (Л. Украинка «Малорусские писатели на Буковине», Жизнь, 1900, IX. 126), на самом деле относящиеся к г-же Кобылянской почти восторженно.

Первые литературные опыты молодой писательницы, как это вполне естественно было в ее положении, писались по-немецки, и только впоследствии, под влиянием известной писательницы и поборницы женского движения в Галичине г-жи Кобринской, она пробует свои силы в украинской литературе.

Первые шаги г-жи Кобылянской в родной литературе были для писательницы источником довольно чувствительных разочарований от постигших ее на этом поприще неудач. Так, написанная в 1886 г. повесть «Людина» появляется лишь в 1894 г. после многих злоключений и странствований по редакциям украинских журналов, да и то редакция «Зорі», поместившей, наконец, эту повесть, около двух лет выдержала ее в своем портфеле, очевидно не решившись сразу ее напечатать; вторая крупная вещь г-жи Кобылянской, написанная в конце [18]80-х годов повесть «Царівна», появляется лишь в 1895 году в газете «Буковина».

Мы не думаешь, чтобы эти неудачи можно было приписывать, как это делает в упомянутой статье г-жа Л. Украинка, какому-то предубеждению галицких критиков против немецкой культуры, ни тем более тому, уже совершенно невероятному обстоятельству, что галицкая критика «проникнута в большинстве принципами натурализма», – будет, кажется нам, гораздо проще и согласнее с истиной поставить эти неудачи на счет самой писательницы, объясняя их прежде всего особенностями ее произведений.

Мы лично не принадлежим ни к противникам немецкой культуры, ни к поклонникам натурализма, но это не мешает нам, во-первых, думать, что немецкая культура не на одном Ницше клином сошлась, а во-вторых, желать, чтобы в произведениях украинского писателя не встречалось, при том в чрезмерном изобилии, виражений в роде: «сим разом ошибнулись ви» («Покора», 54), «лежала простягнувшись в цілій своїй довгості» (Л.-н. вісник. 1898, I. 47); таких сомнительных образов, как «кусень нетиканої краси» («Покора», 76) и поистине какофонических сочетаний слов, как: «орли наїжали люто пера, чорні, ворожо блистячі очі звертаючи чигаючо в доли» («Покора», 80), – все это, может быть, и естественно в устах немецкого человека, но для украинского писателя совершенно непростительно.

Стиль г-жи Кобылянской, действительно неуклюжий, тяжелый, изобилующий неправильностями и варваризмами, ставит значительные препятствия читателю, – но не в одном лишь стиле дело. Гораздо важнее, что с неуклюжей формой заключает союз и рука об руку идет и темнота содержания, зависящая и от неясности задач и некоторых изъянов художественных средств писательницы, осложняющихся при том еще особым, так сказать, идейным букетом, уже прямо возбуждающим против себя протест со стороны читателя.

В виду указанных особенностей, – ниже о них будет подробнее сказано, – необходим был некоторый промежуток времени, в течение которого читающая публика и критика могли бы освоиться с произведениями г-жи Кобылянской. Теперь, когда такая привычка уже создалась, г-жа Кобылянская и заняла определенное место в нашей литературе и приобрела прочно установившуюся репутацию главы нового направления, являясь деятельной сотрудницей украинских изданий в Галичине и на Буковине, но до того ей пришлось испытать все горечи и разочарования неудач, справедливо или несправедливо, но всегда сопряженных с нововведениями в какой бы то ни было области.

Из поставленной нами задачи вытекает необходимость пересмотреть литературное достояние г-жи Кобылянской, определить ценность его и объяснить то влияние, которое оно оказывает на литературу и общество. Минуя первую повесть г-жи Кобылянской, как представляющую для нас не много интереса, свой анализ ее произведений мы начнем с «Царівни», – произведения для нашей писательницы в высшей степени характерного, дающего ключ к уяснению и уразумению всей ее последующей литературной деятельности, обрисовывающего как нельзя лучше писательскую физиономию автора.

«Царівна» – это прототип всех произведений г-жи Кобылянской: здесь в зародыше, а иногда и в более разработанной форме пред читателем предстают почти все персонажи ее позднейших произведений; здесь сосредоточены занимающее писательницу вопросы, ее личные и общественные идеалы; здесь, наконец, содержится отгадка того направления, которым пошла в своей литературной деятельности г-жа Кобылянская.

Повесть г-жи Кобылянской – это история жизни одаренной от природы высшими порывами и стремлениями, какой-то даже «тугою за красою» женщины, которая рвется из «буденной» обстановки, из среды «тупих, підлих душ» с одними лишь желудочными интересами, из сферы «рослинного вегетовання» к достойному человека счастью, которое в конце концов и находит в замужестве с некиим «аристократом духа» и в литературной деятельности на пользу родной страны.

Условия, среди которых получила свои первые впечатления и дальнейшее развитие наша «царівна», – эта «горда, вражлива, аристократична душа», как аттестует ее г-жа Кобылянская, – действительно ужасны, несмотря на свою серенькую, по внешности как будто и безобидную форму, на свой однообразный фон. Лучше будет, впрочем, сказать – благодаря этому фону, так как положение здесь живой души тем ужаснее, что серенькое существованьице представляет собой обычный образ жизни того круга людей, той среды, в которой пришлось вращаться нашей героине: противоположность обычных интересов среды и «гордої аристократичної души» тем рельефнее, выпуклее выступает и тем положение ее трагичнее.

Это, говоря словами героини, собственно не жизнь, а «рослинне вегетовання, хвилями перерване тихими зойками борби о існування». Все помыслы представителей этого растительного царства сосредоточены на вопросах и интересах желудочного свойства: выбиться в люди, во что бы то ни стало сделав карьеру, завладеть только для себя, по картинному выражению г. Мамина-Сибиряка, кусочком хлеба с маслом. Жениться на солидном приданом, с одной стороны, и во что бы то ни стало поймать мужа, с другой, – вот и все, чем исчерпываются стремления этой среды. Взгляд на женщину выражен в обращении одного достойного представителя этой среды к героине следующим образом:

«чи думала ти коли небудь над тим, що властиво мужчина, а що жінка? Мужчина – то «всьо», а жінка – то «нічо». Ви, дівчата, від нас залежні, як ті рослини від сонця, від воздуха… Ми надаєм вам змислу (sic), поваги, значення, одним словом все… Дівчата підростають раз-в-раз и всі вони хотять замуж вийти, всі що до одної» («Царівна», стр. 27).

Как ни тяжело героине признаться, но и она в конце концов находит в этих ужасных по своему цинизму и наглой откровенности словах правду: да, действительно – «нічим є жінка», и не нашедшая мужа девушка навсегда обречена служить бременем для родных; удел ее – «кров нашу ссати», как со свойственной ей деликатностью выражается тетка Наталки Веркович.

Естественно, что в среде, проникнутой такими взглядами на женщину, отношения между полами полны фарисейства и самой дикой нетерпимости: уже одно, напр., присутствие девушки без старших в обществе неженатых мужчин является там страшным преступлением, оскорбляет «добрые нравы», налагая на девушку неизгладимое пятно преступницы против «хорошего тона». Любви там, разумеется, не признают в иных формах, кроме животной чувственности, и матери с гордостью заявляют для поучения своим дочерям, что они выходили замуж «не хоруючи ані трохи на ту поетичну недугу» («Царівна», 31), а знали лишь иголку, хозяйство, молитвенник, и тем не менее честно исполняли свой долг – рожали детей, воспитывали (читай – питали) и внушали им ту же мораль, на которой сами выросли и которой основное правило гласит: «держатись землі і йти давнім убитим шляхом» (111).

О высших стремлениях, об идеях там если и говорят, то не иначе, как со смехом и более или менее презрительными эпитетами, называя их вздорными и вредными фантазиями: чтение книг в этой среде вообще считается занятием малопочтенным и недостойным серьезного человека, так как развивает «культ примх и романтики», а о том, что, напр., Гейне – автор для молодых девушек неподходящий, – уже и говорить нечего. Среди этой убийственной, мертвящей обстановки, среди людей с такими низкими и пошлыми фарисейскими взглядами проводит детство и первые годы сознательной жизни, вырастает в сознающего себя человека Наталка Веркович, героиня повести г-жи Кобылянской.

Что помогло ей сохранить чистоту и чуткость душевную, вопреки влиянию среды, мы не знаем; правда, она часто с благодарностью вспоминает о благотворном влиянии, оказанном на нее родителями и в особенности – бабушкой, но как те, так и другая умерли очень рано и, оставшись после их смерти в семье своего дяди, она всецело подпадает действию мертвящей среды, только как то чудом не оказывающей на нее своего разлагающего влияния. Как бы то ни было, но на первых же страницах повести Наталка Веркович является пред читателем уже вполне созревшим, умственно и нравственно окрепшим организмом, которому удалось сохранить «вражливу аристократичну душу», жаждущую во всем «тонкої коректності» и стремящуюся «залетіти далеко-далеко».

Чтение книг, как милость, разрешенное дядей, укрепляет очевидно врожденные задатки добра, открывает ей глаза на окружающую среду и направляет мысли ее в другую сторону от животных «интересов» и возбуждает дух гордого протеста. В качестве женщины, она особенно живо чувствует ненормальное положение в этой среде именно женщин, и потому она становится поборницей женского движения, внимательно изучает его, пробует даже писать о женском вопросе, в качестве русинки, она чутко прислушивается к безотрадному положению родного народа и делается горячей патриоткой.

Естественно, что такой образ мыслей не только не находит отклика и сочувствия в окружающей среде, но встречает лишь противодействие и, испытав миллион терзаний, она уходит из дому дяди, порвав все отношения со средой отказом сделать «приличную партию» с занимающим видное и обеспеченное положение стариком. Но еще в доме дяди у нее зарождается первая любовь к некоему Орядину, социал-демократу по убеждениям и «загорілому поклонникові Маркса». Красивый, гордый, пылкий, страстный, этот в своем роде тоже кандидат в «сверхчеловеки» совершенно завладевает душою «своєї царівни», как он называет Наталку, хотя его высокое положение не мешает ему при первой же встрече с ней сплетничать на счет своего бывшего учителя и отпускать своей «царівні» довольно банальные комплименты.

Впоследствии за ним открываются еще более выразительные «качества»: он то картежничает напропалую, то ищет забвения в мимолетной связи с первой встречной женщиной, а сверх всего оказывается непостоянным и нетвердым в своих убеждениях, карьеристом и т. п. «Царівна» все это ему прощает за то, что он «син мого народа», «великий (?), гордий», она все еще надеется, что он сделается «кращою, сильнішою істотою», «морально-свобідним (?) мужчиною», пред которым должно преклоняться. В ожидании этого она отказывается от «буденного» счастья с ним и, разорвав с родными, идет на свой хлеб.

Счастье ее не оставляете и тут: поступив компаньонкой к старой женщине г-же Марко, она находит в ней вторую мать и попадает в маленькое, но зато отборное общество «вибраних, расових людей», приходящихся вполне под стать ей, у которой также «є раса». Покровительница «царівни» – женщина в высшей степени тонко чувствующая, благородная; из подруг одна, Оксана, «ненавидить усе, що грубе, без чувства и що – немузикальне»; другая, художница, – «прехороша поетична душа»; доктор Марко – истинный «аристократ духа».

Неясное самой Наталке вначале влечение к доктору Марко выростает в сильную любовь и с ним она находит счастье и полное удовлетворение своим стремлениям, разделяя свое время между мужем и занятиями литературой. «Царівна» до последнего шага осталась «царівной», достигла «полудня» своей жизни, не склонившись на уступки пред пошлостью растительного существования.

Было бы очень интересно остановиться на этой повести г-жи Кобылянской, на характеристике двух враждебных слоев общества – представителей растительного существования и высших людей, – на страстных исканиях героинею «сверхчеловека» и т. п., но, к сожалению, мы принуждены отказаться от этого, так как мы не характеристику г. Кобылянской пишем и данная повесть занимает нас исключительно с точки зрения избранной нами темы. Поэтому мы ограничимся лишь краткими замечаниями, главным образом имея в виду проследить эволюцию взглядов нашей писательницы и здесь, в одном из первых ее произведений, найти зачатки тех особенностей, которые пышным цветом развернулись впоследствии.

В общем, несмотря на многие свои недостатки, повесть г-жи Кобылянской составляет незаурядное явление в украинской литературе и может быть названа чуть ли не единственным пока у нас образцом психологического романа. Правда, события и развитие действия здесь много зависят от случайностей, которые вообще играют заметную роль в произведениях г-жи Кобылянской: случайно на героиню не оказывает разлагающего влияния мертвящая среда родственников, случайно она получает разрешение читать книги и также случайно, без всякого руководительства, попадает на лучшие произведения человеческого гения, обогатившие ее ум и сердце, а не развратившие ее в конец, что было более естественно в той среде, которая ее окружала; точно также случайно она оказывается в обществе избранных людей, а не таких, которые бы сразу поставили компаньонку на приличную от себя дистанцию, что опять-таки представляется более возможными случайно, наконец, она встречается с доктором Марко и т. п. Все это, конечно, возможно, но такое обилие случайностей лишает произведение той типичности, того характера художественного обобщения, который оно имело бы при ином развитии действия.

В настоящем же своем виде жизнь героини является слишком исключительной, слишком богатой счастливыми случайностями; автор заботливо устраняет с ее жизненного пути все препятствия, о которые могли бы разбиться ее стремления к счастью, сбрасывает все камни, о которые могла бы запнуться ее нога, и потому достигнутым в конце концов счастьем героиня обязана не столько собственным усилиям, сколько благоприятному стечению обстоятельств. Это – не завоеванное, а данное извне счастье; результат счастливых совпадений, а не последовательной и непрестанной борьбы, и потому протестующий, по замыслу автора, характер героини является в сущности довольно пассивным и бесцветным.

Много также недоуменных вопросов и сомнений возбуждает бесконечный роман Наталки с нарядившимся в тогу высших стремлений, но в сущности пустым карьеристом Орядиным, в котором она слепо ищет признаков высшей натуры; одновременно и параллельно развивающееся чувство к другому сверхчеловеку, доктору Марко, опять-таки недостаточно выяснено и оправдано психологически. Героиня, в общем чрезвычайно проницательная и чуткая, в данном случае оказывается совершенно лишенной этих качеств, наивно не догадываясь о том, что давно уже знают читатели вместе с автором.

Нельзя, кроме того, не отметить, что г-жа Кобылянская слишком злоупотребляет до крайности растянутыми разговорами и спорами «высших людей» о любви, счастье, исканиях сверхчеловека, о женском вопросе, отношениях полов и т. п., – все эти бесконечные словоизвержения «высших людей» очень неясны и нехарактерны и лишь загромождают развитие действия, напоминая в то же время очень меткую характеристику подобных препирательств, сделанную покойным Глебом Успенским: «девица доказывала против «мускова полу». Порфирыч (собеседник) выводит на чистоту «женскую часть».

Наконец, местами неприятно поражает читателя тон рассказа – то приподнятый, несколько искусственный, граничащий с неискренностью, то сильно отдающий каким-то смирением, которое, как известно, часто бывает «паче гордости». Очень может быть, что этот неприятный тон зависит от избранной писательницей формы, – большая часть повести излагается в виде дневника Наталки, а известно, что авторы дневников всегда изображают собственную особу в несколько выпяченном, так сказать, виде, всегда любуются своим собственным изображением даже при всем стремлении к правдивости и искренности.

Все это составляем крупные недостатки разбираемого произведения, но в общем, повторяем, повесть очень интересна, и хотя действующие лица поставлены автором в данные положения более или менее случайно, но психология их при данных положениях разработана удачно, а одна какая-нибудь сравнительно небольшая жанровая картинка (напр. сцена с румынкой, стр. 328 – 338) способна вознаградить читателя за терпение и обрисовать характеры действующих лиц глубже, яснее и определеннее, чем все эти бесконечные разговоры о «высшем человеке» и тому подобных превыспренних вещах, уснащаемые немилосердно цитатами из Ницше, Канта, Лессинга.

Чего-нибудь, специально относящегося к области «новой красоты», читатель здесь также не встретит, за исключением некольких рискованных образов и странных выражений. зависящих, быть может, или от не вполне удачного подбора слов, или от недостаточности языковых средств автора; так, от г-жи Кобылянской мы узнаем, что можно находить свое отражение «на золотім тлі молодої, любові жадібної душі» (стр. 104), что сердце бывает «чистим, прозорим, мов та імла» (169), что «любов миготить крізь всі нерви» (178) и т. и. И тем не менее мы считаем «Царівну» произведением для г-жи Кобылянской в высшей степени характерным, содействующим выяснению ее последующей литературной деятельности и содержащим в зародыше все свойства и особенности ее позднейших произведений.

Уже из нашего краткого пересказа содержания «Царівни» и более чем беглой характеристики героев этого произведения читатель, быть может, заметил, что на г-жу Кобылянскую оказала сильное влияние философия Ницше, что образ этого модного философа наших дней стоял перед ней во время создания «Царівни» и вдохновлял ее в известном направлении. И действительно, Наталка оказалась насквозь пропитанной идеями Ницше, пред которым она просто преклоняется, как ни кажется странным такое поклонение со стороны завзятой феминистки по отношению к философу, не особенно жаловавшему «женскую часть», автору – между прочими желчными выходками по адресу женщин – и достаточно выразительного афоризма: «если идешь к женщине, не забудь захватить кнут».

Несколько замечаний с нашей стороны покажут это влияние еще яснее. В одном месте своего дневника Наталка, сама в некотором роде «сверхчеловек», говорит: «суть люде з визначними характерами, котрі мають вплив і мимо окружаючих їх сил. Але для таких істот не можуть існувати права» («Царівна», 161), и на этом-то основании она преподает Орядину следующее наставление: «не дбайте о загалі і йдіть своєю дорогою, доки не опинитесь високо-високо» (167), пока не сделаетесь, мол, «морально-свобідним мужчиною», как поясняет она в другом месте.

Орядин в качестве сверхчеловека так и поступает: люди, по его словам, для него не более, как шахматные фигуры, которыми он распоряжается по собственному усмотрению, сообразуясь лишь со своими целями, оказавшимися впоследствии не особенно возвышенными. Все остальные в большей или меньшей степени сверхчеловеки из «Царівни» также стараются по мере своих сил и способностей сообразоваться с вышеприведенной программой отношения к обществу и также стремятся «залетіти високо-високо», куда-то в надоблачные выси, то будучи «аристократами духа», «вибраними расовими людьми», то обладая «прехорошими поетичними душами» или даже какой-то «тугою за красою» и ненавистью до всего, «що немузикальне».

Эта тенденция преклонения пред «высшими людьми» и презрения к обыкновенным смертным, это принесение в жертву интересов масс интересам небольшой кучки избранных счастливцев обнаруживается не в одной только «Царівне», – ею проникнуты все произведения г-жи Кобылянской. Для нас пока сказанного достаточно, и потому подведем, так сказать, итоги мировоззрению, на котором основана «Царівна».

Существует, видите ли, некоторая темная масса, толпа, для которой г-жа Кобылянская устами своих аристократических героев не щадит сильных эпитетов вроде: «підлі душі», «гієни», «бездушна товпа» и т. п., а на фоне этой темной массы, на этом, говоря уже термином самого Ницше, навозе пышным цветом процветает и красуется несколько сверхчеловеков, высших существ, для которых «не можуть існувати права», так как они стоят выше всякого права, и которым, следовательно, все позволено. Никаких обязанностей не существует, все позволено – вот мораль высших людей и им самим предоставлено разбираться, где и в каких случаях следует обуздать свою неограниченную свободу при столкновении с требованиями жизни.

Мы уже знаем, что применяя на практике эту сомнительную мораль, один из сверхчеловеков г-жи Кобылянской, Орядин, не только не поднялся «високо-високо», но опустился весьма даже низко, сделав свои якобы высшие стремления ширмой для своекорыстных побуждений, – сама г-жа Кобылянская на осязательном примере показала, к чему может привести исповедываемая ею теория при применении ее в области морали: практика оказалась убийственной для теории. Какие плоды дает та же теория в применении к литературной деятельности, этому живым примером служить сама г-жа Кобылянская.

«В моїй душі повно мрій, багато образів, барв… Коли б я вміла музику, котрою упоююся, то укладала би все те в мелодії. Декотрі а них було би дуже, дуже трудно відіграти» («Царівна», 39) – так характеризует себя Наталка, которая вообще может считаться alter ego г-жи Кобылянской, насколько последняя обнаруживает себя в своих произведениях. В другом месте та же характеристика выражена еще ярче:

«у мене бувають не раз дивні, дивні чуття, – не «чуття», поправилась я мимовільно – лише поодинокі почуття, справді немов які згублені, заблукані в людськім серцю тони, котрі не знають, до котрої мелодії приналежні, де їм пристати» (стр. 62).

Эти слова Наталки о себе самой можно, по нашему мнению, поставить эпиграфом к характеристике литературной деятельности г-жи Кобылянской, особенно позднейшего периода, когда мораль Ницше: «высшим людям все позволено» в применении к литературе овладела ею совершенно. Разница только в том, что г-жа Кобылянская облекает свои образы и тоны не в мелодии, а придает им словесное выражение, но от этого они не выигрывают в ясности и так же трудны для понимания, какими были бы мелодии Наталки для игры. Остановимся на этой черте литературной физиономии г-жи Кобылянской.

По природе талант г-жи Кобылянской, – в этом, кажется, согласны между собою все критики, касавшиеся ее литературной деятельности, – по преимуществу лирический, стремящийся к выражению разнообразных чувств, душевных движений и порывов, в данное время волнующих и занимающих писательницу. Вообще, смена чувств и движений в душе человека хотя и подчинена известного рода законам (одновременности, сходства, противоположности и общности места), тем не менее связь между ними часто трудно бывает установить: не всегда сознание наше может вполне ясно объяснить, почему завладело душой то или другое чувство и в какой преемственной связи оно находится с предыдущими и последующими душевными движениями.

Но здесь нужно иметь в виду, что нормальный человеческий ум своей дисциплинирующей силой держит эти внезапные и капризные порывы в должных границах: подавляя не основанные на законах правильного мышления и. следовательно, незаконные представления и выдвигая законные, эта дисциплинирующая способность стоит, так сказать, на страже последовательного, связного мышления, комбинирует душевные движения в известной связи и последовательности. Представим, что эта дисциплинирующая и комбинирующая способность ума, подавляющая незаконную ассоциацию представлений, вдруг исчезла, – тогда получим совершенное расстройство мыслительных способностей: смена представлений будет происходить не в известной связи и последовательности, а совершенно бессвязно, чисто механически, не подчиняясь никаким определенным законам.

Это, разумеется, крайний случай, чисто патологический, но даже у совершенно здоровых и здравомыслящих, по-видимому, людей встречается иногда некоторое уклонение в эту сторону – недостаток дисциплинирующей силы ума, следствием чего является неспособность к ясному, отчетливому и последовательному мышлению, – то, что Макс Нордау очень метко называет «тиранией ассоциации представлений». Люди с лирической складкой характера, характеризуемые быстрой и капризной сменой душевных движений и легко поддающиеся всем, даже мимолетным впечатлениям, вообще бывают менее способны к последовательному, дисциплинированному мышлению и чаще являются рабами ассоциации представлений, – отсюда вошедший даже в пословицу «лирический беспорядок»…

Вообразим теперь писателя, талантливого, впечатлительного, с массой образов, наполняющих его восприимчивую душу, но с совершенно недисциплинированным умом: представим далее, что силой внимания он не только не старается подавлять названные нами выше незаконными ассоциации представлений, но даже напротив – придерживается того мнения, что «суть люде, для яких не можуть існувати права», т. е. что они сами себе закон. Что может получиться у такого писателя, даже при условии, что он обладает настоящим художественным талантом?

Ответ ясен: образы, наполняющие его душу, мимолетные впечатления, смутные представления будут следовать без видимой связи между собою, перемешиваясь, как в калейдоскопе; настроения, не сдерживаемые дисциплинирующей силой ума, будут беспрерывно меняться, переходя скачками к самым разнообразными сменам; образы будут группироваться в чрезвычайно неожиданных сочетаниях, и вследствие этого, произведения такого писателя будут отмечены в сильнейшей степени субъективностью, недоступною для понимания постороннего наблюдателя, который лишен возможности определить и проверить тот путь, каким складывались данные комбинации образов и мыслей.

И даже чем богаче запас их в душе такого писателя, тем для читателя хуже, потому что тем причудливее и загадочнее будут их комбинации, тем недоступнее плоды такого капризного мышления для посторонних людей. В результате получится словом то, о чем говорит Орядин:

«є люди, що горнуть все в себе, всю красу, всі твори людського життя. Чим більше набирають в себе всякого «світла», тим незрозумілішими стають для свого окруження. Чи не роблять вони самі себе незрозумілими»?

Характерный ответ на этот полувопрос дает Наталка: «для буденних умів – без сумніву» («Царівна», стр. 187). Хемницеровский метафизик, сидя в своей яме, надо полагать, также очень негодовал на своего отца, не сумевшего «буденним умом» постигнуть его премудрых рассуждений на счет «вервия», но мы с читателем едва ли разделим его негодование. Точно также и г-жа Кобылянская устами своей alter ego очевидно хотела сказать колкость по адресу «буденних умів»: если они, мол, не в состоянии понимать премудрых глаголов, исходящих от людей того типа, о котором говорит Орядин, то в этом виновата исключительно их собственная ограниченность, не обязывающая, дескать, «высших людей» спускаться до понимания толпы.

Мы вовсе не намерены защищать «толпу» от колкости панны Веркович, но однако воспользуемся тем, что она сама сказала, а она нечаянно для самой себя в сущности лишь подтверждает мысль собеседника и, запутавшись в своего рода «вервии», выдает testimonium paupertatis авторам премудрых глаголов, которых силится защитить. Орядин имеет в виду, очевидно, художников, а между тем вовсе не нужно обладать каким-то особенным, «не-буденним» умом, чтобы постигать красоты художественного произведения.

Творения великих художников слова доступны пониманию самых обыкновенных людей именно в силу своей художественности, соединенной с правдивостью, простотой и глубоким пониманием человеческой психики: можно даже с уверенностью сказать, что чем произведение художественнее, тем оно проще и доступнее именно даже и «буденним» умам. Недоступность данного художественного произведения свидетельствует лишь о том, что художник или не нашел подходящего выражения для своей мысли, иначе говоря, выразил ее неясно, неточно, сбивчиво, или же самая мысль его обладает некоторыми дефектами.

На одной художественной выставке нам пришлось встретить картину, изображающую ряд шестов с навитыми на них в верхней части волнистыми линиями фиолетового цвета. В простоте души мы подумали, что это просто обыкновенные «кужілі», и лишь удивились тому, что художнику пришла странная фантазия рисовать их, да еще в фиолетовом цвете. Подходим ближе и, едва доверяя глазам, читаем надпись: «Деревья»!… Читатель, полагаем, согласится, что не «буденність» нашего ума помешала нам постигнуть тайны этой картины, – ибо понимать художественные красоты картин Шишкина мы ведь в состоянии, – а что-то другое, от нас совершенно независящее; это что-то – есть единственно та до невозможности нелепая форма, в которую художник воплотил свою не Бог знает какую мудрую и трудную для понимания идею.

Исповедуемый теоретически Наталкой Веркович принцип пренебрежения к запросам «буденних умів» г-жа Кобылянская применяет практически, и мы сейчас увидим результаты и образцы такой манеры. Неясность, туманность и обрывочность произведений г-жи Кобылянской зависят прежде всего именно от той причины, что писательница не пытается комбинировать «заблукані в людськім (ее) серці тони, котрі не знають до котрої мелодії приналежні, де їм пристати», в такие образы, которые были бы понятны и доступны всякому обыкновенному смертному.

Тоны, разумеется, не знают, «де їм пристати», – знать это должен их творец, на обязанности которого и лежит забота о том, где их пристроить. Но так как творец принадлежит к «высшим людям», для которых закон не писан, то, пользуясь принципом – «своя рука владыка», он и размещает их, как фантазия подскажет, куда придется, – часто в совсем не подходящие места; не заботясь ни о ясности, ни о последовательности, комбинирует материал в образы и картины, поражаюшие своим беспорядочным, хаотическим видом.

Обилие образов и красок в этом случае оказывает только плохую услугу г-же Кобылянской, так как, усиливая пестроту и яркость картины, она еще более затрудняет понимание ее в целом и в частностях, превращая в пестрое, яркое пятно, в котором краски перемешаны в самых невозможных сочетаниях. Это главный изъян творчества г-жи Кобылянской, а затем идут – недостаточность лексического материала, тяжелый стиль, неправильные, противоречащие духу языка обороты и конструкции, вносящие и свою долю путаницы в общую сокровищницу: и усвоенная писательницей манера лаконических выражений, обилие недомолвок, и якобы восполняющих их многоточий, к которым все символисты чувствуют большую слабость, если и способствуют чему-либо, то отнюдь не красоте, а еще большему затемнению и без того неясного смысла.

Вот несколько образцов стиля г-жи Кобылянской, причем мы постараемся выражаться, по возможности, подлинными словами писательницы, чтобы дать читателю наглядное представлене о ее манере.

На какого-то художника производит неизгладимое впечатление образ молодой цыганки с двумя детьми, просящей милостыню и под окном у него оставляющей «щось зі своєї покори»; художник подает милостыню девочке, которая поцелуем в руку выражает свою благодарность, и оставляет нищих «з тайним (?) щастям в грудях», а поцелуй «лежав йому на руці, немов прилипший до неї браток». Прошло много времени, художник все забыл, но через семь строчек оказывается, что он вовсе не забывал и «тижні минають, як стоїть йому циганя перед душею»; он занят желанием увидать вновь поцеловавшую его девочку «з чорними очима, щастям розсіяними», подать ей милостыню и получить благодарность в виде поцелуя «тими пречистими оксамитно-мягкими братками». Но она не придет: она вырастет, разовьется в такую же высокую пальму, как и ее мать, так же будет просить милостыню и «оставляти щось зі своєї покори». Это называется «Покора» (см. сборник под тем же названием, стр. 1 – 5), и хотя слово это в очерке г-жи Кобылянской повторяется несколько раз, но оно ровно ничего не объясняет в рассказанной истории и читатель вправе недоумевать, при чем здесь эта странная «покора».

В одно прекрасное летнее утро некто, наслаждавшийся долгое время чудным горным видом (в описании его между прочим читаем: «біля неї (горы) темний, вузький яр разнородно формованих, залісених гір и скель»), принимается, наконец, за работу. Но сосредоточиться на ней ему мешает нищенка, своим однообразным нытьем расстраивающая в конец его нервы, хотя он в тоже время вслушивается в это нытье с «охотою, повною скаженості» и ощущает его «цілим тілом від стіп до голови». «Подразнений майже до крові (!)», этот некто летит к нищенке, чтобы бросить ей милостыню и хотя этим заставить ее замолчать. Нищенка оказывается совершенно слепой: с раннего утра ее «скавуління» не тронуло еще ни одного сердца – и в то время, когда она изливается в благодарностях и призывает на подавшего благословение Божие – «несказано гидке чувство заволоділо мною». Почему? что такое? в чем дело? – неизвестно Это – «Жебрачка» (сборник «Покора», стр. 6 – 9).

Какой-то «син музи» любит маленькие, тонкие аристократические женские ручки, которые «не мали типу товпи» и своими движениями, неизвестно почему, напоминали маленьких птичек. «Син музи» собирается охранять своих маленьких птичек, «щоб не стикалися зачасто з грубим товаром (?) щоденщини», оградить их, как драгоценные камни, от всякого прикосновения, чтобы даже лучи солнца «не гралися на них задовго и не заприязнювалися з ними занадто»; его сердце уже «ткало якісь безумні плани на будучність». Но неблагодарные маленькие ручки, «скарби тоті», в один скверный день восстали, собрали всю благоприобретенную и от аристократических предков унаследованную силу и угостили бедного «сина музи» таким чувствительным тумаком, что он потерял в обращении с ними всю свою смелость. Очерк называется «Що я любив» («Покора», 10 – 11) и, как заметил, должно быть, читатель, отмечен горделивым презрением к «толпе» à la Ницше.

В осенний ненастный вечер, под шум дождя, усталую героиню одолевают возвышенные мысли о начале всех начал, о каких-то ценностях, но, главным образом, о красоте, «в которій красі затонули б і «вартості», и сучасна «мораль», и угинаючіся спини, и сльози горя, и саме горе». Изнеможенная героиня впадает в забытье и ищет того, «за котрим мое серце тужило». Она уже совершенно явственно ощущает его присутствие, как вдруг появляется какая-то женщина, оказавшаяся впоследствии Матерью Божией. Когда героиня осталась одна, ее сначала охватывает «мучачий сум», а затем она

«скинула неміч з своїх суставів, зібрала всю свою силу і з любов’ю, яку не відчувала досі ніколи для нього полинула вперед, немов та стріла. – Сонце запалало на сході і пригнобило пітьму. Шляхи указались ясно й виразно».

Но для читателя совсем неясно, о чем вообще идет речь в данном произведении, озаглавленном «Мати Божа» («Покора», стр. 12 – 21), до того здесь все случайно и бессвязно. Один из критиков, писавших о г-же Кобылянской, называет это произведение «невиразною сонною фантазією» и сознается, что не понимает его (Осип Маковей – «Ольга Кобилянська». Л.-н. вісник, 1899, кн. I, стр. 48); не понимаем его и мы.

Еще мотив из Ницше, изображающей двух сверхчеловеков, мужского и женского пола, взаимно заинтересованных, чувствующих инстинктивное влечение друг к другу, но вначале сопротивляющихся этому чувству. Он «з бабами» не хочет иметь никакого дела, так как это «нарід примховатий, вибагливий, повний претенсій и суперечностей, повний самолюбства, в поглядах ограничений, дитинний», – словом, какая-то «мозаїка чуття»; кроме того, он занят практикой, наукой и литературой и решает такие, напр., вопросы о Толстом: «чи не Магомед він якогось рода?»

Она, с своей стороны, уверена, что брак, может быть, сделается заманчивым, «як настануть Ницшого Uebermenschen, надлюди, ті його сміючися льви», а покаместь лечится по методе пастора Кнейпа, собирается переводить произведения Гете и Ницше, но, кажется, больше занята вопросом «котору сукню взяти», собираясь на бал, чтобы не погрешит «ані супроти мого сумного настрою, ані супроти доброго смаку».

В конце концов, однако, герой с героиней преблагополучно и сочетаваются, забывая свои теории; впрочем, она предварительно взяла с него какие-то обещания, которые он формулирует так: «вона би хотіла, щоби я став якимсь «вищим» чоловіком, Uebermensch». Произведение, озаглавленное «Він і вона» («Покора», стр. 33 – 62), составляет в общем второе, значительно сокращенное издание «Царівни» и со стороны содержания отмечено глубоким презрением к «толпе», которую сверхчеловки г-жи Кобылянской не устают награждать презрительными пинками на каждом шагу, а со стороны формы – очень плохим языком, образцами которого могут служить выражения вроде: «нині не веремя на мою недугу» (стр. 42), «груба приязнь» (52) «вона ставить мою терпеливість просто на пробу» (36), «сміючися льви» (37), «я мусив уоружуватися всіми уймаючими прикметами» (53), «сим разом ошибнулись ви» (54), «писати діло» (52) и т. п.

Еще и еще мотив из Ницше, изображающий девицу с возвышенной душою, еще в детстве проявлявшую себя многими странными для окружающих поступками. Она «бачила особливші форми і з’явища дерев, що вигинались у вихрі», «бачила образи в тонах, відчувала образи в тонах, переживала в уяві з’явища. котрі творила сама: казкові, фантастичні, неможливі і плакала з смутку невиясненого»; подобно «Маленькому герою» Достоевского, она укротила бешеного жеребца и это также «їй здавалося чимось барвним, перемагаючим, чимось, що пригадувало образи і переходило в тони».

Достигши возраста совершенна, она «старалась усіми силами заспокоїти в собі ненаситну жадобу краси»; но так как «не мала вона в собі того, що прив’язує буденних людей на довгий час, була занадто оригінальна, замало нинішня, а не мала в собі нічого з «плебейськості», то «й не подобалася довго мужчинам; її не бажав ніякий мужчина за жінку». Впрочем, и сама она в этом отношении в долгу не оставалась: «любила чи одного, пристрастно, з пожертвуванням, майже з божевільною любвою (sic), однак вона була віроломна натура, – значить не любила нікого довго».

Несмотря на то, что «в моїх жилах (конец произведения почему-то излагается от первого лица) пливе кров будучини, не маю будучини, не маю в життю своїм полудня» и «крізь усей той блеск, котрий филює так розкішно крізь мою душу… в’єся щось, немов жалібний креповий фльор». В тоже время «життє лежить переді мною не як щось сумне, безвідрадне, важке до перенесення, але як би один пишний, святочний день, горячо пульсуючий, приваблюючий, широкий, пориваючий образ, або немов яка соната», – это благодаря музыке, от которой героиня то «готова вмирати», то делается «божевільно-відважна, велика погорджуюча, любляча»… Произведение называется «Impromptu phantasie» («Покора», 95 – 102) и страдает хаотичностью, противоречивостью и ходульностью.

Новая вариация на ту же тему – «Valse mélancolique» (Л.-н. вісник, 1898, I), изображающая сожительство трех девушек, из которых каждая отличается особым строем духовной организации. Одна, Марта, – врожденная жена и мать, «тип тих тисячок звичайних, невтомимо працюючих мурашок, що гинуть без надгороди, а родяться на те, щоби любов’ю своєю удержувати лад на світі» (с. 61); это – «проста робітниця, тип послугача з природи вже, що не наділила її наумисно тим гордим даром (гордостью), щоби повзав» (70). Она умеет «прекрасно подавати чай», имеет «всі здібності доброї господині, матері і жінки» (41), а при нужде может и дров нарубить; подруги ее несколько третируют, и она сама сознает себя перед ними «такою дрібною і незначною, що й не знаходила слів на свою нижчість» (57) и способна им «віддати цілу свою істоту на услугу» (46).

Другая, Ганнуся, – буквальное повторение Оксаны из «Царівни»: это «вибрана істота», «расова людина», которая «любила над усе елеганцію, називаючи се третьою важною заповіддю в умовах до щастя» (первые две – гармония и красота); она считает, что «лише ми одні піддержуємо красу в життю, ми артисти, вибрана горстка суспільності» (36) и уж, разумеется, не станет «цілуватися в уста» и не сядет за один стол с человеком некрасивым и без манер.

Наконец. третья, София, – точная копия с Наталки Веркович и безыменных героинь из «Він і вона» и «Impromptu phantasie»: это – «type antique», ее «душа немов з тонів складалася і була сама олицетворена музика. Вона вічно шукала гармонії. В людях, в їх відчуванню, в їх відносинах до себе и до природи» (34); во всем она требует «спокою, випливаючого з замилування до музики, і гармонії в відносинах, передовсім гармонії» (53); подобно героине «Impromptu phantasie», она также «не належала до тих, що їх береся за жінки» (68).

Нечего и говорить, что в таком избранном обществе о «толпе» не говорят иначе, как с глубоким презрением, хотя язык этих небожителей не обличает изысканного вкуса, ибо испещрен такими выражениями: «Я вибалушила крізь темряву очі», «розлазитися в чуттях», «горестний усмішок», «злетівший ангел», «атак серцевий», «знаю вас лише з видження», «лежала, простягнувшись в цілій своїй довгості» и т. п. Но зато от них мы узнаем, что существуют «звучні барви», «глядання між звуками», что можно «вытрясать» «всі лелії своєї душі під ноги» кому-нибудь и т. д.

Старая погудка, но тоном уже повыше. Некто имел «поранкову (?) душу», которая «не була буденна буда (!), повна крамського товару», а «справдішня дама» и, как даме и полагается, инстинкты имела «делікатні, як цвітковий пил лелії, і над усе любила поетів и артистів – жерців красоти, співаків любові, богів землі і творців поранкових душ». «Поранкова душа» собрала эту «добірну публіку» у себя, оградила ее «від поганих звуків і плоских лобів юрби» и услаждалась тем, что поэты и артисты творили «нові скарби, нові вартості» и даже – mirabile dictu – «нові форми… (?) жінок и мужчин»!

Само собою здесь не последнее место занимала и любовь, которая

«пригадує запах фіялок і те щастя, що зачароване в стародавніх казках. Та всього того, – предусмотрительно замечает удивительная «поранкова душа», – юрба не може й уявити собі. А юрбою, – добавляет она в предупреждение недоразумений, – тупоумною юрбою є у мене всі ті, що не шанують і не чтять поета, не стелять йому під ноги найкоштовніших килимів, не сиплють йому під ноги квіток и золота… Тупоумна, груба юрба! Вона не стоїть того, щоби красота хоч раз пройшлася по її оселях, щоби хоч раз вповні обернула до неї своє чудове лице и показала їй щось викінчене! Тьфу на тупоумну юрбу, що не шанує своїх вибранців… Богів землі… Коханців моєї поранкової душі» (с. 39).

Но да не подумает читатель, что эта «деликатная» дама умеет только ругаться и плеваться, – нет, это только от полноты чувств, раз речь зашла о толпе, одного упоминания о которой, как видно, наша «поранкова душа» не переносит; в обычное время она занята другим. Каждое утро г-жа «поранкова душа» «пускалася в тихі вандрівки» и все попадавшееся ей рассматривала «довгими поглядами»: «вид ненастанного подиву очі її зробилися великі, зачудовані, и вся вона зробилася частиною красоти». Возвращаясь из путешествий, она рассказывала о виденном и слышанном, а затем наслаждалась зрелищем поэтов, «як вони без перепони і неподільно можуть віддаватися музам», и достаточно насладившись, отправлялась в объятия Морфея, посылая приветствия одному избранному из избранных!..

Но ничто не вечно под луной, и блаженное состояние «поранкової души» было нарушено самым неожиданным образом. В один прекрасный день она отправилась совершать обычный променад – и не возвратилась; не было ее и на другой, и на третий день, и только на пятый, вечером, прибыла, но в каком виде! – «Йшла волочучи ноги (просим читателя не забывать, что речь идет о душе), з очима втупленими в землю. Її лице нагадувало блідість трупа». Натурально пошли расспросы, что и в каком смысле, но душа «відвернула лице на бік», начала плакать, а утром следующего дня даже от завтрака отказалась. Все души поэтов собрались к своей поклоннице, утешали, чем могли, предлагая между прочим в утешение даже «старанну опіку в формі великої коштовної перлини, оправленої в золото», – очень, должно быть, хорошая вещь, – но ничего не помогло и бедная «поранкова душа» продолжала пребывать безутешной. Наконец, появился он, избранный из избранных, и произошло следующее, – предоставим дальнейший рассказ самой г-же Кобылянской.

Він прийшов. Без шуму, осторожно, і сів на краю її постелі. Довго сидів і промовляв.

Я догадувався, що він говорив до неї и чого просив, і я затаїв в собі дух, щоб видерти у захланної тиші те, що мало статися. Вона в кінці прихилилася до його просьби, бо кохала його. Велике кохання все прихиляєся.

Вона сіла на постелі і озирнулася. Здивовано і тривожно, так тривожно, як я ще ніколи не бачив її.

– Чи тут нема нікого? Зовсім нікого?

– Нікого. Тільки квіти. Але квіти не чують нічого, вміють тільки цвісти і дихати пахощами.

Тоди вона закрила своє лице, на котрім розітлівся весь сором її істоти і прошептала:

– В моїм краю…

Він урочисто повторив її слова: – В моїм краю…

–… поети…

–… поети…

–… се жебраки!

–… се жебраки!

После этого «поранкова душа» вспорхнула и улетела, оставив «жебрака», а на том и фантазии, носящей название «Поети» (Л.-н. вісник, 1899, 1), конец.

Один из критиков ухитрился усмотреть здесь «оборону поетів», написанную притом «оригінально і з безперечним талантом» (О. Маковей, см. «Л.-н. вісник», 1899, 1, 49), – может быть, не будем спорить, хотя нам очень подозрительным показалось, что критик вышеприведенным и ограничился, малодушно уклонившись от более подробных комментариев и предоставив «докладніший осуд» этого произведения читателям!..

Одно из произведений г-жи Кобылянской нам хотелось бы подвергнуть для примера более подробному разбору; по некоторым соображениям мы останавливаем свой выбор на очерке «Під голим небом» (Л.-н. вісник, 1900. IX). Этот выбор представляет то удобство, что, во-первых, поклонниками г-жи Кобылянской данный очерк считается одним из шедевров её творчества, – значит нам представляется случай окунуться, так сказать, в самую гущу ее дарования; во-вторых, тема, составляющая содержание «Під голим небом», разрабатывалась и другими писателями, – в русской, напр., литературе гр. Львом Толстым и г. Маминым-Сибиряком, – значит, есть возможность «познать вещь сравнением», а это самый, как известно, для познания удобный прием.

Содержание очерка в сущности очень незамысловато: идут путники зимней порой, на пути их застигает среди степи вьюга, во время которой они и замерзают. Читатель наверное помнит рассказ «Хозяин и работник» гр. Толстого; может быть, также читал и «Исповедь» г. Мамина-Сибиряка, и знает, что в это несложное содержание может быть вложена талантом такая сила истинного трагизма, проистекающего от сознания безуспешности борьбы слабого человеческого существа с великой природой, что в состоянии буквально потрясти читателя. Соблазнительна эта тема и с психологической стороны, так как дает писателю возможность развернуть свое знание человеческой души и представить, как встречается человеком непредвиденная заранее, но неизбежная смерть, наиболее грозная именно этой своей непредвиденностью.

И гр. Толстой, и г. Мамин-Сибиряк так и отнеслись к своей задаче и каждый из них, своеобразно с особенностями своего дарования, показал отношение своих героев к неожиданной, но неотвратимой катастрофе. Их герои – это обыкновенные живые люди, мысли и настроения которых находят легкий доступ к уму и сердцу читателя и в нем также возбуждают соответственное настроение; поступки их вполне ясны, понятны и психологически оправданы: всякий, даже мысленно поставив себя в подобное положение, легко представить, что он сам переживет и перечувствует. Закрывая книгу каждого из названных писателей, вы не чувствуете раздражающей и гнетущей неудовлетворенности от сознания чего-то смутного, неясного, недосказанного. – вы удовлетворены тем художественным материалом, какой дает вам писатель.

Посмотрим теперь, как отнеслась к своей задаче г-жа Кобылянская, причем оговариваемся, что вовсе не имеем в виду сравнивать ее по таланту с указанными писателями, из которых один является колоссом всемирной литературы, а другой – одним из выдающихся представителей русского реализма. Это величины несравнимые не столько даже по размерам, сколько по характеру дарования; да дело в сущности вовсе и не в размерах, так как менший и даже совсем маленький талант в известной сфере может выполнить свою задачу вполне удовлетворительно.

Проводя параллель между рассказами гр. Толстого и г. Мамина-Сибиряка, с одной стороны, и очерком г-жи Кобылянской – с другой, мы имеем в виду только различное отношение писателей к изображаемым ими явлениям, ту или иную степень ясности их представлений, восприимчивости и отзывчивости к жизненной правде, являющейся вместе с тем необходимым условием и художественности. Если приступить к очерку г-жи Кобылянской с такой меркой, то нужно будет признать, что несложное содержание ее очерка заключено в такую замысловатую рамку, воплощено в такой странной форме, что только диву даешься этому искусству затемнять самые простые вещи.

Характерно прежде всего само заглавие – «Під голим небом», – что в сущности оно может выражать, каким образом оно вытекает из содержания очерка или как характеризует отношение автора к предмету? На эти вопросы возможен только один ответ: ничего не выражает, ничего не характеризует и ни в каком смысле из содержания не вытекает. Ведь все, что ни совершается в подлунной, все происходит «під голим небом»; это всеобъемлющая формула, в которую может быть включено все, что угодно, и которая, в силу этой своей всеобъемлемости, ничего не говорит в приложении к отдельному случаю, составляющему предмет речи г-жи Кобылянской.

Всякое произведение с одинаковым правом можно озаглавить таким образом, и в то же время это заглавие ни в одном случае не выразит сущности, идеи произведения, если только не придавать ему какого-нибудь узко-специального значения. Известен логический закон, по которому чем шире понятие по объему, тем оно беднее содержанием, неопределеннее по смыслу, и выбирая для своего очерка такое всеобъемлющее заглавие, г-жа Кобылянской совершает логический промах и в самом же начале лишает свое произведение ясности и определенности.

Но дальше – больше: совершив этот промах, г-жа Кобылянская сама же постаралась и подчеркнуть его, поставив действующими лицами семейство идиотов, т. е. выбирая случай более или менее исключительный, во-первых, для данного положения совсем не характерный и не нужный и, во-вторых, своею индивидуальностью еще более подчеркивающий пустоту и бессодержательность общей характеристики, выражаемой заглавием. Несоответствие между несоразмерно широкой формулой заглавия и включенным в нее крайне узким содержанием получается разительное, напоминающее несколько старую остроту насчет маленького города, подвергающегося опасности сбежать чрез непомерно большие ворота…

Но и помимо этого в маленьком городе г-жи Кобылянской не все обстоит благополучно: внутри его участие человека, сокращенное до minimum’а умственным состоянием населения, принадлежащего к не вполне развитым существам, совершенно бледнеет пред высокими умственными качествами лошади, психологией которой, если можно говорить о лошадиной психологии, г-жа Кобылянская занимается с особо утонченной добросовестностью.

Может быть в этом приеме кроется сознательный или бессознательный расчет, потому что лошадиная психология – дело ведь темное и проверки со стороны читателей не допускающее, тогда как человеческая психология – несравненно сложнее и потому труднее для изображения. Как бы то ни было, но перенесши душевную драму из общечеловеческой обстановки в клинику для душевнобольных и на скотный двор, г-жа Кобылянская упрощает свою задачу до такой степени, что и от самой задачи ничего не остается, – маленький город убежал чрез непомерно большие ворота и скрылся среди непроходимых дебрей уже чисто символистических тонкостей.

Мы не берем на себя труда разбираться в этих последних, а лишь постараемся изложить их по возможности словами автора. Тишину зимнего дня в степи нарушали «напрямком (?) дороги голоси дрібних дитячо звенячих дзвінків и мов кропили її (тишину?) тоненькими, одностайними крапельками звуків»; лошадь, запряженная в сани, «була інтелігентна и вдячна (?)», она всего более «ненавиділа батога» и для понукания ей достаточно было показать кулак, – «тоді летіла як шалена широкою рівниною, гнана диким почуттям страху, що на неї туй-туй спадуть якісь здоганяючі її в воздусі чорні пошматовані хоругви (?) и уб’ють її на місці мов грім».

В санях, «на малим підвищенню, що уходило за сидження», сидел хозяин-идиот, позади – его жена-идиотка с ребенком, носящим следы своего происхождения, а кроме того – «спокійно між ними сиділа безжурність (?)». Характеристика идиотов сделана чисто внешними чертами (стр. 257 – 260) и потому касаться ее мы не будем, хотя заметим, что кроме наружности ничего специально идиотского в них нет; это обычные забитые труженики, каких едва ли кто причислил бы к идиотам. если бы писательнице не пришла почему-то фантазия приклеить к ним ярлычок с этим названием. Утром еще, когда «ранок був притемнений бурим серпанком задуманої ночі», они выехали из города, куда отправились почему-то всей семьей, оставив дома умирающую мать.

Начинается вьюга, причем, должно быть, в предчувствии чего-то скверного, даже «краплі звука дрібних дзвінків розплакалися». Плохо одетые идиоты пытаются бороться со вьюгой, пробуют защищаться от леденящего холода и согревать себя водкой, но разумеется безуспешно. Гонимая диким страхом лошадь, чувствуя за собой «чорну купу» мертвых тел, выбивается из сил, но все-таки привозит их домой, где тем временем мать успела также умереть от голода и стужи под дикое завывание бури. Опуская массу непередаваемых подробностей из области лошадиной психологии, а также диалог между умирающей старухой и бурей, мы приведем целиком лишь заключительные строки очерка.

Ніч. Глибоке, безкрає небо погідне и оживлене. Звізди миготять, дрожать, грають світлом своїм, а де-не-де перелітають луковатим полетом и міняють місця на небі.

Між ними спокійно стоїть місяць.

Ясне магічне його світло розпливається лагідно докола нього. Біла, пуста рівнина заллята ним мов сріблом, а високі, тонкі стовпи, що біжуть (sic) правильно по ній тут і там і далі, кидають на неї пасма струнких тіней і мов в’яжуться руками з собою, аби не згубитись у одностайній пустині.

Довгий дубовий ліс, прибраний в іней, творив краєм рівнини кришталевий мур. Його вершки прозорі у світлі, майже розпливаються в нім.

Бачив: в поблизості хатини пересунулась тайком (sic) мрака, мов срібна, ледве замітна тканина, припяла (приняла?) чудно сформовану постать і перетяглась нечутно кришталевим верхом у пусту освітлену рівнину…

Місяць пронизав її своїм лагідним сяєвом, а відтак заховався на хвилину за хмару, заглянувши в її (?) фосфоричні, безсмертні очі (?)…

Вона (?) щезла…

Струя звучної, спокійної гри летить живо рівною ниткою далеко білою рівниною, невтомно, без перерви, мов у вічність.

Де урветься?

Їй байдуже.

Страху перед нічим не знає (Л.-н. вісник, 1900, IX, 266 – 267).

Что все это означает и каким образом вяжется с рассказанной г-жой Кобылянской историей – решительно не понимаем: автор сделал все от него зависящее, чтобы отнять у читателя всякую возможность проникнуть в тайны его мудрых глаголов. А ведь еще многое из подобных же перлов («плоска журба», «невиловлена лютість», черные дубовые листья, которые через несколько строчек обращаются уже в зеленые и т. п.) опущено нами…

На вопрос, зачем понадобилось г-же Кобылянской это издевательство над здравым смыслом, очевидно может быть лишь один ответ, если исключить преднамеренность такого поступка: писательница не находит нужным снисходить к «буденним умам» своих читателей и потому излагает свои произведения в том же хаотическом виде, в каком они появляются у нее в сознании. Творчеству, в смысле наиболее целесообразного комбинирования возникающих в сознании образов, здесь нет места: слово, выражение, образ заносится на бумагу в таком порядке, в каком появляются, а затем в таком же сыром виде преподносятся читателям. А если последние в недоумении лишь плечами пожимают – это не должно смущать автора, который не обязан считаться с требованиями «буденних умів»…

Чтобы покончить с произведениями г-жи Кобылянской и дать читателю еще более ясное понятие об ее манере и художественных приемах, приведем еще одно из ее стихотворений в прозе целиком, выбирая меньшее по размеру, носящее опять-таки совершенно несоответствующее заглавие «Акорди».

Геть далеко і високо, де ясні зори, там мабуть є щастя моє. Звідси туга у мене, що мені її Бог поклав у серце, а ніхто не міг утихомирити.

Жду ангела смерти.

Я чую його ось тут і тут… як він іде… то тут з’явиться то там… небавом почую, як він перейде попри мої двері… А зорі з неба так привітно усміхаються до мене! Там певно є щастя моє.

У ліс зайшла я.

Так тихо довкола.

Тут тиша и холод – такі великі, що аж мені лячно.

Теплими словами хочу оживити його і себе і кажу ті слова.

Луна не йде.

Так тихо й пусто, як перше… так мертво у буйній зелени, що жаль находить на мене.

Ще раз кличу голосно з повної груди найгарячіше слово, яке є на світі… і невже? по довгій хвилі йде луна, крок за кроком, якби з холодної пропасті добувався веселий подорожний: «Люблю тебе»! – пішла лісом – и жила ще довго в пам’яті всіх цвітів, хоч сама давно загинула…

Кожний чоловік раз в життю зупиняєся и не знає, куди завернутись. Я свою дорогу знаю. То самота. Вона вп’ялила свої грізні, холодні очі в мене и моргає до мене.

Я йду.

Я буду тобі служити, ти велика безсердешна самото, і пісні свої покладу у ніг твоїх.

Усміхнися тоді!

Він такий пожаданий… такий добрий… оттакий солодкий усміх для втомленого серця, що даремно благало о нього людей…

Від мене до тебе стелиться ясна дорога.

Як срібна стяжка.

Нею легеньким кроком ідуть лелії (!) мого серця. Останні лелії моєї молодості. Опустивши зажурені головки, вони оглядаються і прощаються: «Ми вже ніколи не повернемо, горде життя!… ми вже не повернемо… ми останні… дай хоч дні прожити»… І тихо ступають тихою дорогою до тебе, щоб там зів’янути… (Л.-н. вісник, 1898, VI, 326-327).

Довольно примеров. Нами упомянуты почти все символистического направления произведения г-жи Кобылянской, и мы можем теперь, на основании представленного выше материала, определить характер и особенности ее творчества, а также сделать кой-какие общие выводы. На первом плане нужно поставить крайнюю неясность и неопределенность задачи и целей нашей писательницы, смешение представлений, своего рода тиранию ассоциации идей, господствующую над г-жой Кобылянской: все это отражается на ее произведениях чрезмерной субъективностью и символистической темнотой, каковыми недостатками в особенности страдают ее последние по времени произведения, за исключением лишь очень немногих.

Вторую особенность, присущую г-же Кобылянской, составляют однообразие и. так сказать, монотонность ее дарования, сказывающиеся особенно заметно на числе ее художественных созданий. В самом деле – г-жа Кобылянская регулярно повторяет себя чуть ли не в каждом своем новом произведении, не прибавляя почти ни одной новой черточки, ни одного свежего мазка к сказанному раньше; можно думать, что уже в «Царівни» она высказалась вполне и этим произведением навсегда определила направление и даже содержание своей последующей литературной деятельности.

Наталка Веркович повторяется в героинях «Impromptu phantasie», «Він і вона», «Valse mélancolique» и «Природі»; художница из «Царівни» – в Ганнусе из «Valse mélancolique», гуцулка из «Некультурной» – в «Часі» и т. д., словно писательница все время вращается в каком-то заколдованном круге, из пределов которого не имеет сили» выступить.

[Характерно, что персонажи г-жи Кобылянской даже говорят почти одними и теми же выражениями и словами.

«Не дбайте о загал і йдіть свою дорогою» – говорит Наталка («Царівна» 167), – «Іду собі своєю дорогою і не журюся товпою» – заявляет героиня «Він і вона» («Покора», 49).

Наталка заботится, «щоб жадоба за красою утихомирилася» («Царівна», 187), – героиня «Impromptu phantasie» «старалась заспокоїти ненаситну жадобу краси» («Покора», 101).

Наталка заявляет: «я тужу за барвами, за світлом, за гармонією» («Царівна», 187), – художница из «Valse mélancolique» «затужила знов за барвами» (Л.-н. вісник, 1898, 1, 79), а музыкантша «вічно шукала гармонії» (с. 34).

Героиня «Він і вона» не любит, «як хто цілуєся з «товпою» в уста» («Покора», 51), – одна из героинь «Valse mélancolique» также размышляет, достойна ли данная особа того, чтобы «цілуватись з нею в уста» (Л.-н. вісник, 1898, 1, 55).

Ограничимся пока этими примерами, хотя при желании количество их можно было бы значительно пополнить.]

Насколько круг этот тесен, видно из того, что г-жа Кобылянская принуждена возвращаться иногда к своим старым темам, уже использованным ею раньше, и оттуда почерпать материал для вдохновения, – так напр., сюжет повести «Земля» отчасти уже эксплуатировался эпизодически все в той же «Царівні» и в очерке «На полях» (Л.-н. вісник, 1898, кн. XI).

С особенностью писательницы – по всякому поводу, кстати и не кстати, поминать красоту, искусство и в особенности музыку, а также расточать пинки и ругательства по адресу «тупоумной» толпы – мы уже знакомы и потому останавливаться на ней не будем, хотя не можем не отметить мимоходом, что г-жа Кобылянская и здесь почти буквально повторяет себя. Монотонность и скудость содержания сказывается далее в мелочах: в упорно повторяемом, напр., употреблении одного и того же, большею частью с не вполне определенным значением, слова для выражений самых разнообразных и очень сложных душевных движений; особенной симпатией г-жи Кобылянской пользуются прилагательные «тупий», «лагідний» и «дикий», который в некоторых местах ее произведений образуют истинную какофонию как в звуковом отношении, так и в логическом (напр., «напівдика гармонія», Л.-н. вісник, 1900, IX, 258).

Монотонность, однообразие содержания и даже отдельных выражений и скудость мысли в особенности ярко выступают при последовательном и непрерываемом чтении всех произведений г-жи Кобылянской: при этом даже ее описания природы, и в частности – горных видов, возбуждающая наибольшее восхищение среди ее поклонников, оказываются весьма однообразными, а потому до чрезвычайности надоедливыми. Вообразите, что перед вами в течение довольно долгого времени назойливо повторяют одно и тоже – какой-нибудь образ, звук, мотив, – в первое время вы, может быть, и будете воспринимать его, но затем чувства ваши постепенно притупляются и вы уже не в состоянии откликаться на впечатления, вызываемые этим образом или звуком; еще дальше – и вы почувствуете раздражение и если вы человек нервный, то едва ли в состоянии будете выдерживать долго эту своего рода пытку.

Таково приблизительно действие произведений г-жи Кобылянской, вызываемое указанными изъянами ее художественных средств и приемов, помимо уже темноты и неопределенности содержания, проистекающих от неудержимого стремления писательницы в заоблачную высь.

припяла (приняла?) – у сучасних виданнях цього оповідання стоїть «прийняла». Видання, яким користувався Єфремов, містило друкарську помилку, яку він правильно виправив.