Логотип сайта «Леся Українка»
Лист на сайт
Версія для друку
Стрічка новин (RSS)
Дослідження / Фредерік Шопен – Леся Українка

Фредерік Шопен – Леся Українка

Сергій Романов

Суголосся творчого світоосягнення
в художній практиці митців

І

Творчість великого композитора Фредеріка Шопена, органічно увійшовши до скарбниці світової культури, усе ж у кожній із культур національних артикулюється і сприймається по своєму. Слухаючи музику цього дивовижного майстра, мимоволі згадуєш слова Б. Пастернака, який вважав, що твори композитора “швидше навчають історії, побудові усесвіту і ще чому завгодно більш далекому й загальному, аніж грі на роялі. Значення Шопена ширше музики” [Пастернак Б. ]. Безперечно, сказане можна поширити і на доробок кожного великого митця чиї праця і доля стали, у тій чи іншій мірі, долею його нації. Схоже враження складається і від перечитування Лесі Українки. Згадка імені української поетеси в контексті розмови про Шопена зовсім не випадкова. Адже, окрім дивовижного творчого суголосся (про що мова буде нижче), цих людей, розділених у часі якимось кількома десятками років, єднають чи навіть споріднюють разючі паралелі життєвих шляхів.

Ані родина Драгоманових-Косачів до якої належала Леся Українка, ані родина Шопена не були, як відомо, цілком автохтонною шляхтою своєї країни. Предки української письменниці по батьківській лінії походили з Боснії, а рід матері мав грецьке коріння. Батько ж польського композитора Миколай (Ніколя) Шопен був французьким емігрантом. Мабуть, що й “генеалогія” відіграла певну роль у тому, що наші герої, безперечно відчуваючи себе органічною частиною власного народу, водночас могли критично, неупереджено сприймати усі його недоліки та переваги, – викриваючи перші й розвиваючи останні. Незалежність суджень та оцінок, загострене відчуття національної і соціальної несправедливості й загалом кривди і неправди світу, бунтарський дух – усе це теж “спадщина предків” серед яких у Лесі Українки: двоюрідний дід-декабрист Яків Драгоманов, дядько – радикал-вільнодумець і царський вигнанець Михайло Драгоманов, мати – “вічно ворохобна” перша українська націоналістка і жінка-академік Олена Пчілка. Достеменно відомо й те, що Миколай Шопен брав активну участь у польських визвольних змаганнях 1794 року під проводом Т. Костюшка. А вже його син мав тісні зв’язки із революціонерами, які готували повстання 1831 року, після поразки якого (за однією із версій) і змушений був залишити батьківщину та оселитися в Парижі. До слова, із антимонархічними (соціалістичними) гуртками свого часу була пов’язана і Леся Українка, яка інколи виконувала ще й певні партійні і доволі небезпечні доручення.

Однак основною і, слід визнати, надзвичайно дієвою зброєю митця у громадсько-політичній боротьбі завжди ставала його творчість. І тут так само не можливо переоцінити вплив родини. “Мені легко було вийти на літературний шлях, – стверджувала Леся Українка, – бо я з літератської родини походжу” [Косач-Кривинюк О. Леся Українка. Хронологія життя і творчості. / Репринт. вид. – Луцьк: ВАТ Вол. обл. друк., 2006. – С. 482.]. Сказаному легко знайти підтвердження у родинній історії з якої дізнаємося, що дід поетеси Петро Драгоманов, як і його брат-декабрист Яків, писали і друкували у періодиці вірші на суспільно-політичні та ліричні теми. Не потребують тут докладного представлення ні М. Драгоманов – блискучий історик, філософ і публіцист, ні Олена Пчілка – знана письменниця, фольклорист, літературознавець і перекладач. Саме вплив матері став у даному контексті визначальним. Створена нею для дітей ідеальна атмосфера (чи навіть ціла педагогічна система) забави-навчання і заохочення власним умінням та прикладом близька до атмосфери “Літературного товариства розваг”, яке постало у сім’ї Шопена під опікою матері – великої аматорки музики і, зокрема, гри на фортепіано. Разом із сестрами Фредерік організовував домашні спектаклі, де виступав не лише як умілий актор, але й винахідливий режисер та суфлер-імпровізатор, римував гумористичні вірші, малював шаржі та карикатури. Хист до художнього слова мали усі діти М. Шопена, а доньки Людвіка та Ізабелла навіть написали й опублікували роман. Саме шкільними роками датується захоплення Шопена-молодшого історією та літературою. Ці галузі людського пізнання назавжди стануть для нього невичерпними джерелами музичних імпровізацій, а також “основою” оригінальних героїко-драматичних композицій. Невеликим, але промовистим штрихом родинної історії Косачів у цьому плані може бути “Мишолосіє” – своєрідна творча спілка брата і сестри. Найвідомішим “проектом” п’ятнадцятирічного Михайла та тринадцятирічної Лесі стане переклад українською оповідань М. Гоголя, що з’являться друком за редакцією Олени Пчілки 1885 року.

З огляду на сказане, не таким загадковим, принаймні, більш зрозумілим, видається і ранній дебют майбутніх митців. Перший фортепіанний концерт у якому звучали і його власні мелодії Шопен дав у вісім років. У цьому ж віці Леся Українка написала свою першу поезію “Надія”. А щоб уже закінчити з “магією чисел” нагадаємо, що композитор народився 22, а поетеса 25 лютого.

Як відомо, в основі геніальності – не лише феномен таланту як дару Божого, але й уміння розвинути і, що називається, відшліфувати природні задатки й нахили. Неймовірною наполегливістю та працездатністю вирізнялися обоє наших героїв. І хоча Шопен закінчив ліцей та консерваторію, а Леся Українка змушена була навчатися удома – найперше самоосвіта і невпинний гін до самовдосконалення зробили їх тим, чим вони стали. Юний композитор, щоб опанувати надскладну техніку фортепіанної гри, робив особливі (і досить болючі) вправи на розтягування суглобів пальців рук; поетеса, аби мати змогу писати лежачи, послуговувалася спеціальним столиком з підставкою, що його сконструював брат Михайло. Цей столик довгий час вона возила з собою по всіх усюдах.

Невпинні мандри і пов’язана з ними справжня трагедія – неможливість жити на батьківщині, теж важливий сюжет цієї розповіді. Якщо Леся Українка змушена була шукати сприятливого клімату для свого ослабленого організму (Італія, Єгипет) та прямувати за чоловіком у його службових призначеннях (Кавказ), то Шопен залишив Польщу в силу політичних обставин (емігрувавши до Західної Європи), а от на екзотичну Майорку поїхав за коханою жінкою.

Власне, подружньому життю в обох випадках передувало нещасливе кохання. Історія Лесі Українки та Сергія Мержинського достатньо відома, щоб її зайвий раз переказувати – усе скінчилося трагічною смертю останнього у Мінську. Натомість взаємини Шопена із юною шляхтянкою Марією Водзінською ледь не було узаконено шлюбом, проте заручини, не без “впливу” рідних нареченої, розірвали. У тому ж 1836 році в Парижі композитор знайомиться із баронесою де Дюдеван – знаною у мистецькому світі як Жорж Санд. З цією ексцентричною, як на ті часи, жінкою, старшою від нього на шість років, матір’ю двох дітей, Шопен проживе вісім, фактично останніх, найщасливіших і найкошмарніших років. Саме розрив із громадянською дружиною (офіційного шлюбу вони не брали) спричинить депресію, погіршить здоров’я і прискорить його смерть. Розпалося подружжя через спроби Шопена, попри категоричну заборону Жорж Санд, допомогти її доньці, яка, на думку матері, необачно вийшла заміж.

А от життя Лесі Українки із на дев’ять років молодшим Климентом Квіткою виявилося по-справжньому щасливим. Вона охоче опікувалася долею названої сестри чоловіка, а також була уважною і терплячою до його, делікатно кажучи, не у всьому ідеальної названої матері. Секрет майже дев’ятирічного сімейного щастя цього подружжя “розкривається” своєрідною формулою із відомого листа Лесі Українки до О. Кобилянської: “Якнайменше бути нарізно одне від одного і якнайбільше помагати одно одному – се головне в наших відносинах, а все решта – другорядне” [Косач-Кривинюк О. Леся Українка. Хронологія життя і творчості. / Репринт. вид. – Луцьк: ВАТ Вол. обл. друк., 2006. – С. 729]. За цим принципом і будувалося спільне життя: Леся Українка допомагала чоловікові зі службовими паперами (він працював у судовому відомстві), сприяла й заохочувала до етномузикознавчих студій, що пізніше стали його фахом у якому вдалося сягнути справжніх вершин. Климент Квітка, у свою чергу, перебілював рукописи дружини, вів кореспонденцію, а після її смерті – впорядковував і готував до друку видання творів.

Загалом, “творчим подружжям” у цьому сенсі можна вважати і Шопена та Жорж Санд, у будинку яких усе також було підпорядковано роботі. Окрім суто мистецької праці, композитор ще чотири п’ять годин денно давав уроки гри на фортепіано. Фактично, такий ритм життя у нього усталився ще замолоду: концерти й репетиторство дозволяли утримувати себе й займатися творчістю. Однак в останні роки, через невпинно прогресуючу хворобу, Шопен уже не міг так багато працювати і, якби не друзі та шанувальники, цілком ймовірно помер би у бідності. Вроджені сухоти буквально спалювали зсередини його виснажений, змучений чорною меланхолією організм. Надзвичайно важкими були місяці агонії, у які доглядала і підтримувала Шопена улюблена сестра Людвіка, що приїхала з Польщі. Але навіть родинні любов та турбота не змогли відвернути неминучого – в жовтні 1849 року композитора не стало. На відспівуванні у церкві святої Мадлен було враховано волю покійного: звучали фрагменти “Реквієму” Моцарта, а також, уперше за такої нагоди, – загальнознаний сьогодні “Похоронний марш” самого Шопена.

Дивовижним суголоссям, у контексті сказаного, вражає і останній період життєвого шляху Лесі Українки. Усе ті ж, м’яко кажучи, фінансові проблеми, які не вдавалося вирішити ні літературними гонорарами, що їх вітчизняні видавці платили рідко і украй скупо, ні приватними уроками іноземних мов, ні принагідними перекладами комерційної документації. Окрім того, поетеса невпинно і остаточно програвала свою “тридцятилітню війну з туберкульозом” від якого уже не рятувало навіть життєдайне єгипетське сонце. Як і Шопен, Леся Українка померла на чужині. Сталося це у далекому грузинському містечку Сурамі на руках у матері та сестри. І хоча на її похороні музика не звучала, саме таке бажання письменниця висловила у своєму поетичному заповіті:

Коли вже треба голосить по трупі,

Нехай музика плаче, та без слів, –

І жаль, і сміх, і плач, і пісня вкупі –

То буде так мов лебединий спів.

А та юрба, що посумує вранці,

Увечері нехай іде в танець.

Се дивно вам – після погребу танці?

Звичайний то смутним пісням кінець!

[Українка Леся Зібр. тв.: У 12 т. – К.: Наук. думка, 1975–1978. (Посилаючись на це видання вказуємо том і сторінку). – Т. 1, с. 264.].

Прикметно, що і для Лесі Українки, і для Шопена мистецтво стало не лише можливістю знайти і виявити, утвердити себе, але й достатньо дієвим захистом / звільненням від зовнішнього тиску: хвороби, депресій, родинних негараздів, невлаштованого побуту і т. п. І водночас творчість для них була більше ніж творчістю, що можна пояснити усталеним трактуванням “обмеженості” художнього діапазону Шопена, який, на думку Клода Дебюсі, “через фортепіано зумів показати все”. Схоже сприймається й літературний доробок Лесі Українки, що вмістив у себе цілий світ – світ думок, почуттів, емоцій людського духу в його становленні й пошуку Істини.

У загальному сенсі спільними виявляються й джерела творчості обох митців на світоглядне становлення яких впливали національно-визвольні рухи своїх країн, а також етика та естетика романтизму з його пафосом боротьби зі всесвітнім злом та постулатом найвищої цінності – людської свободи. І саме доба романтизму актуалізувала ідею нації як цілісної і невід’ємної складової духовного й державно-політичного світоустрою. Але важливо уточнити, що йдеться тут не про вузькоетнічний, замкнутий на собі консерватизм, а про універсальний, гуманістичний досвід сприйняття й освоєння реальності. Тому й – у найширшому розумінні – творчість наших героїв це органічне злиття світових (головно європейських) та національних традицій і канонів. Також для романтика Шопена і “новоромантика”, як стильово означувала себе Леся Українка, характерним стало майстерне художнє поєднання експресивного пориву, надзвичайної чуттєвості, ліризму й прозорої логіки викладу, чіткої зрозумілої форми твору. І для композитора, і для письменниці неприйнятною була позірна зовнішня афектація, надмірність і нестриманість самовияву, штучність, надуманість станів та ситуацій. Натомість обома толерувалися вишуканий артистизм, “одуховленість”, психологізм, а ще відвертість і щирість у діалозі зі слухачем / читачем, тонке нюансування думок і почуттів, виробленість фрази й стилю. Якнайвиразніше це духовно-творче суголосся постає у порівняльній студії, яку й спробуємо розгорнути у другій частині статті на прикладі ліричного циклу Лесі Українки “Осінні співи” та “Сонати сі-бемоль мінор” Фредеріка Шопена.

II

Унікальне чуттєво-сенсорне сприйняття світу та пов’язане з ним уміння малювати й звучати словом вражають кожного уважного читача Лесі Українки. Як наукову проблему – “синтетичний підхід” до мистецького освоєння реальності у письменниці – чи не вперше було означено в літературно-критичних студіях неокласиків. А серед найвагоміших монографічних робіт такого плану варто згадати праці Г. Кисельова [Кисельов Г. Сім струн серця (Музика в житті Лесі Українки). – К.: Музична Україна, 1968. – 86 с.], Л. Яросевич [Яросевич Л. Леся Українка і музика. – К.: Музична Україна, 1987. – 125 с.], О. Рисака [Рисак О. “Найперше музика у слові”: Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX – початку XX ст.. – Луцьк: РВВ “Вежа” Волин. держ. ун-ту ім. Лесі Українки, 1999. – 402 с.]. Прикметним для цих та й для більшості інших науковців є акцентоване звернення до поетичного доробку, адже саме лірика найпосутніше надається до аудіовізуалізації вражень та ідей. Однак, навіть такий глибокий знавець творчості Лесі Українки та фахівець з проблем синтезу мистецтв як Олександр Рисак чомусь оминув увагою ліричний цикл “Осінні співи”. А між тим, поезії, що входять до циклу, бачаться зразком майстерного поєднання / злиття логіко-раціонального (змістового), емоційно-чуттєвого й образно-асоціативного (базованого на звуковому та візуальному авторському світоосягненні) рівнів художнього твору. Окреслена структура та реалізований нею (чи в ній) механізм взаємодії суміжних мистецтв – літератури, музики та малярства – явище надзвичайно складне й цікаве.

Те, що Леся Українка належить до митців універсального типу, помічено давно. Та, відштовхуючись від цього, варто б з’ясувати, наскільки підставовим є твердження про те, що в мистецтво слова вона йшла (або навіть прийшла) через якесь інше не менш важливе для неї мистецтво? Відповідь на це, як видається, не таке уже й риторичне запитання могли б дати юнацькі або ще й дитячі захоплення письменниці, найбільшим з яких безперечно була музика. Та, як відомо, проблеми зі здоров’ям змусили Лесю Українку облишити мрію присвятити себе цьому мистецтву. «Мені часом здається, – зізнавалася вона у листі 1890 року до М. Драгоманова, – що з мене вийшов би далеко кращий музика, ніж поет, та тільки біда, що “натура утяла мені кепський жарт”» [Українка Леся Зібр. тв.: У 12 т. – К.: Наук. думка, 1975–1978. – Т. 10, с. 65.]. Але любов до музики, тонке її сприйняття й розуміння залишаться у письменниці на все життя. Зрозуміло, що у цьому контексті не можна говорити про “вторинність” її художніх текстів, їхню цілковиту закоріненість в суміжному мистецтві. Швидше тут відбувався своєрідний переклад / переведення звукових образів у слова. І найвиразніше це помітно у поезії. Відчутно на ліриці Лесі Українки позначились і її зацікавлення малярством (продовжити заняття у художній школі завадила усе та ж злощасна хвороба). Після втрати надій реалізуватися в інших сферах мистецтва, всю енергію та знання, у тому числі й набуті за фортепіано і перед мольбертом, вона спрямовуватиме на підкорення слова.

Найперше навички музики та маляра стали Лесі Українці у нагоді в процесі освоєння пейзажного жанру. І, можливо, що й через це природа так часто перебуватиме у центрі її поетичних візій. О. Рисак вважав, що доречно навіть говорити про цілий “культ натури у філософсько-естетичній концепції” [Рисак О. “Найперше музика у слові”: Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX – початку XX ст. – Луцьк: РВВ “Вежа” Волин. держ. ун-ту ім. Лесі Українки, 1999. – С. 201.] письменниці. Однак, якщо її рання лірика – це, в основному, настроєві картини, чуттєві імпресіоністичні замальовки, то доробок другого періоду творчості рясніє психологізованою, метафоричною, змістово багаторівневою і багатозначною поезією з виразним біографічним підтекстом. Саме такого кшталту вірші й увійшли до циклу “Осінні співи”.

Історія становлення чи швидше структурування названого циклу надзвичайно цікава і прикметна ще й тому, що не до кінця з’ясована. Навіть такі авторитетні текстологи як Н. Вишневська та Г. Аврахов розходяться вже й щодо самого кількісного складу та почерговості розташування віршів у циклі. Справа у тому, що між 27 червня і 1 липня 1902 року, перебуваючи у родинному хутрі Зелений Гай, Леся Українка створила вісім поезій, записавши їх на папері упереміш. Пізніше вона відібрала чотири тексти, озаглавивши кожен із них окремо, та під загальною назвою “Осінні співи” надіслала до “Літературно-наукового вісника”. Саме у первісній редакції – як закінчений авторський цикл, на думку Н. Вишневської, ці твори й слід публікувати [Вишневська Н. Лірика Лесі Українки: Текстологічне дослідження. – К.: Наук. думка, 1976. – С. 182–188.]. Натомість Г. Аврахов вважав, що деякі із тих чотирьох поезій, які не пішли до друку у “ЛНВ” варто долучити до циклу, сприймаючи їх як єдине ідейно-композиційне ціле [Аврахов Г. Загадкова Lady L.W. (Як здолати міфоманію реального коментаря?) // Леся Українка і сучасність. Зб. наук. пр. – Т.1. – Луцьк: Видавництво “Вол. обл. друкарня”, 2003. – С. 73–84.]. Як видається, науково коректним буде, зваживши на авторську волю, розглядати “Осінні співи” за першопублікацією, залучаючи за потреби й інші вірші “суголосного регістру”.

Зведені письменницею у цикл поезії справді найвиразніше об’єднує спільне ідейно-змістове осердя, де провідною виступає тема осені та пов’язані із цією порою року почуттєві й образно-асоціативні інтенції. Н. Вишневська говорить про мотив пізнього кохання (перші дві поезії) та опосередковано з ним пов’язаний мотив людського щастя (два останні вірші). Дещо точнішим видається коментар Б. Якубського, який “символізацію пізньої любови” побачив лише у першому творі, в другому ж, на його думку, центральними є “образи осінньої смерти” (третій і четвертий текст в цьому контексті дослідником розглянуто менш докладно) [Якубський Б. Коментарі // Українка Леся Твори. – Т. 2. Лірика. – К.: Книгоспілка, 1927. – С. 23].

Якщо поглянути на цикл загальніше, то, справді, найвиразнішими тут постають дві основні (великі) ліричні теми – любові та смерті. Ці тонко, з драматичним чи й трагічним пафосом окреслені координати буття визначаються “метафорою осені” як особливого граничного стану природи і людського віку. Перебування й навіть балансування на межі (до слова, саме восени у письменниці завжди погіршувалося здоров’я) відкривало приховані до того “покрасами” буттєві істини: минущість і дочасність усього земного, фатальну приреченість існування та його ілюзорність тощо. Водночас звідси й усвідомлення краси та потуги останнього передсмертного спалаху життя, у якому щастя / любов можливі лише на мить і, власне, як мить. Але часто тільки у цьому невеликому проміжку часу й буває сконцентровано усю повноту і наснагу життя.

Примітно, що виявлену дисгармонію, трагізм людського перебування у світі Леся Українка саме оспівує / виспівує, а не оплакує. Можливість номінативної актуалізації останнього жанрового означення засвідчує пошук назви циклу, яка, судячи з усього, добиралася із двох вказаних варіантів. Переконує у цьому поезія із промовистим заголовним рядком “Осінній плач, осінній спів…”, що була написана 30 червня 1902 р., але з якихось причин не включена у цикл. Разом із тим цей текст видається ще й своєрідним містичним ключем, поясненням того, чому “посеред літа золотого” у поетеси проривається така мінорна тема:

Ох, то ж за те, що восени,

сумного млистого поранку,

я раз невчасно завела

собі веснянку.

[Українка Леся Зібр. тв.: У 12 т. – К.: Наук. думка, 1975. – Т. 1, с. 284].

Однак виведення цитованої поезії поза межі циклу бачиться усе ж не випадковим і, мабуть, пояснюється її загальною дисгармонією щодо композиційного задуму. Найперше це виявляється безпосередньою присутністю автора у тексті й відкритою ним читачеві таємницею назви “осінніх віршів”. Натомість у поезіях відібраних до циклу “автор-оповідач” відсутній, а, отже, й зникає інтимно-довірливий виклад від першої особи. Більше того, лірична героїня наявна тільки у творі, що відкриває “Осінні співи”, але й тут ця загадкова Lady L.W. – лише “об’єкт” поетичного звернення, а не сама оповідачка. У центрі наступної поезії перебуває персоніфікований “образ-персонаж” осені. Третій вірш – це розгорнута метафора, реалізована образом-символом пізніх “останніх квітів” (улюблених письменницею троянд). А в завершальному тексті у поетичній формі криється глибоке філософське узагальнення, посередництвом прозорих ремінісценцій закорінене у славнозвісний біблійний “Плач Єремії”.

Під цим оглядом у циклі виразно простежується своєрідний рух: від наявності (на початку) ліричної героїні до її поступового розчинення й цілковитого зникнення (в останньому творі). Однак, змістова й композиційна єдність “Осінніх співів” досягається не лише за допомогою цієї нисхідної “персонажної дифузії” та засадничо спільних ідейно-формальних чинників. Вагомого а, можливо й вирішального значення тут набирають засоби суміжних мистецтв – малярства та, особливо, музики.

Відомо, що іноді Леся Українка сама добирала музичний супровід до своїх художніх творів, так би мовити, оркеструвала мелодією текст (а публікацію пісенного фольклору без нотних записів, то й узагалі вважала неприпустимою). Більше того, коли ще мала таку можливість, поетеса саме за фортепіано, сказати б, власноруч бралася додатково проілюструвати, доповнити образи, почуття, емоції втілені словом. Мабуть, це і наштовхнуло М. Зерова на цікаве припущення про те, що в уяві Лесі Українки образ не панував над звуком і не попереджав його. Кожне явище відкривалось їй разом і як видіння, і як звук. І навпаки – скоріше звук викликав образи, мелодія відтворювала в пам’яті картину” [Зеров М. Леся Українка // Українка Леся. Твори: В 7 т. – Х. – К.: Книгоспілка, 1923. – Т. 1. – С. 12]. Хоча й не в усьому слушна чи, точніше, слушна стосовно далеко не усіх текстів, висловлена думка бачиться цілком підставовою ще й тому, що має своєрідне підтвердження у природі ліричного хисту письменниці, яка була виразно сугестивною, імпровізаційною. І саме у формі імпровізацій (за спогадами О. Стешенко “ніжних і сумних”), дарованих лише найближчим людям, найчастіше й утілювалися Лесині музичні ескапади й фантазії.

Думка Зерова видається особливо плідною, якщо спроектувати її на історію постання “Осінніх співів” і то на тому рівні, на який вказує учений – на рівні виникнення і реалізації творчого задуму як кожного окремого тексту, так і циклу в цілому.

Серед улюблених композиторів Лесі Українки чи не центральне місце займають майстри романтичної школи – Е. Гріг, Р. Шуман і, звичайно ж, Ф. Шопен. Саме сонати, етюди й ноктюрни останнього вона виконувала з невичерпним натхненням. Була у її репертуарі й одна з найвідоміших речей польського віртуоза – “Соната сі-бемоль мінор”, третя частина якої “Marche funebre” (загальнознаний “Похоронний марш”) завжди викликала у поетеси особливі емоції. Тому є підстави припустити, що творчість Шопена, а зокрема згадана соната, має безпосередню причетність до появи “Осінніх співів”. Якщо ж висловлюватися обережніше, то вірші циклу видаються своєрідною імпровізацією на мелодії геніального композитора. Щоправда, поки що важко достеменно встановити, так би мовити, динаміку процесу: чи то слова лягли на музику, а чи навпаки – музика “вичарувала” слова. Однак важливішою, під цим оглядом, бачиться усе ж спроба описати природу взаємодії / взаємодоповнення суміжних мистецтв на матеріалі конкретних художніх творів.

Музику Шопена, особливо його сонати та ноктюрни, називають глибоко ліричними одкровеннями, що у них яскраво втілено пориви бентежної людської душі. Переконливим свідченням цього може слугувати й “Соната сі-бемоль мінор”, яка складається із чотирьох відносно самостійних частин або ж фрагментів. В “Осінніх співах” Леся Українка так само гранично відверта в оприявленні своїх думок та почувань. Відкривається цикл свого роду зверненням до невідомої Lady L.W., що з нею авторка, як видається, веде давно почату довірливо-інтимну розмову. Із неї читачеві приступний лише розгорнутий монолог-відповідь поетеси, який починається досить несподіваним твердженням:

Ти як осінь умреш, розіллєшся слізьми

над квітками, багрянцем і злотом…

[Українка Леся Зібр. тв.: У 12 т. – К.: Наук. думка, 1975. – Т. 1, с. 279].

Задана вступом тема смерті, стаючи, по суті, провідною для усього твору, є водночас і основою конфлікту чи, точніше, драматичної боротьби, на якій побудовано внутрішній ліричний сюжет. Наступні, після цитованого двовірша, вісім рядків підхоплюють і розвивають заявлену тему, “інструментуючи” її звуком і барвою. Виклад у цій частині тексту розгортається у спокійному темпі (мінорній тональності) й у формі своєрідного спілкування людини та природи. На “передсмертний спів / голосіння” озиваються лише вітер та, “мертвим шелестом”, очерет, але й вони відразу ж вмовкають. Після заявлених на початку яскравих, теплих образів-кольорів – осінні квіти, багрянець, злото – поетеса, нанизуючи одне на одне порівняння, різко звужує кольорову гамму посередництвом відповідних просторових реалій та звукових і навіть дотикових асоціацій – “болото”, “важка, тьмяна вода”, “слизьке баговиння”.

Як і у першій частині сонати Шопена перехід від уповільненого вступного фрагмента до осердя твору в Лесі Українки також супроводжується раптовою зміною ритму й тональності, що на письмі закріплено ще й пунктуаційно – трикрапками. Фактично зупинивши розповідь, – фіксуючи статично аудіовізуальний ряд / картинку – поетеса легко і невимушено досягає сподіваного ефекту ретардації:

[…] та й замовкне [голосіння – Р. С.]… і вітер замовне сумний,

об різку осоку розітнеться… [Там само. – С. 279].

Та вже наступним рядком – несподівано сильним, оклично акцентованим акордом підхоплюючи, здавалося б, зборену тишею розмову-мелодію, починається основна частина твору: “Так нехай хоч тепер спів бринить голосний!” [Там само. – С. 279].

Увесь подальший виклад сприймається своєрідним розгортанням / ілюстрацією заявленої внутрішньої (серединної у вірші) теми – теми кохання, щастя уможливлених останнім, передсмертним, а тому надзвичайно потужним сплеском вітальності. Водночас наявна й, сказати б, логічно-асоціативна мотивація кинутого співрозмовниці заклику, реалізована у формі, зрозуміло, досить умовного причинно-наслідкового ланцюжка ідей та образів. Закономірно, що значно насиченішою й суттєво іншою у порівнянні з попереднім фрагментом виявляється і звукова та колористична палітра основної частини твору. “Спів голосний” означує світлі, теплі барви реальності, що її в уяві читача оприявлено через актуалізацію зорової пам’яті: “світла лука”, “схід сонця”, “квіт червоний”. Змінюється й конотація тріади образів-символів, які з’явилися ще у вступному двовірші. Тут “злото, квіти й багрянець” дослівно “спалахують” і, хоча й “на мить на одну”, але являють красу і потугу світу. Так само як і “останній рум’янець” (ще один відтінок червоного) небувалою красою оживить людське обличчя й запалить в очах “розпачливе осіннє кохання”. Примітним є і звукоряд цієї частини поезії мажорну тональність якої визначила різка зміна piano на forte. Разом із тим, спад емоційної напруги, що настає після першого сильного акорду, є своєрідною точкою відліку того висхідного наростання внутрішньої енергії твору, який, зрештою, “вибухає” у фіналі. Слід іще додати, що ритм тут визначається специфікою самого ліричного сюжету, який поетеса вибудовує за досить характерною для себе методою (схемою): теза – антитеза – синтеза.

Саме потужне завершення підготоване, як і у сонаті Шопена, “попереднім розвитком” подій містить у собі основне ідейно-емоційне ядро твору. Прийом композиційного обрамлення дозволяє Лесі Українці, ніби підсумовуючи розмову, по-новому (із урахуванням сказаного) утвердити заявлену на початку тезу, яка тепер звучить не констатаційно, а, сказати б, заклично-спонукально:

О, тоді не картайся, що сміло береш,

без вагання, палкими руками

небезпечний той дар. Ти як осінь, умреш,

розіллєшся над щастям сльозами… [Та само. – С. 279].

Загальне враження лише підсилює авторська пунктуація вступного і завершального речень твору, де в автографі немає двох перших ком, які, поставлені у друці, перетворили розгорнуту метафору осені-життя на звичайне порівняння.

Наступна поезія ліричного циклу Лесі Українки своїм динамічним початком ніби підхоплює заданий кінцівкою попереднього твору мажорний тон. А її ідейно-образне осердя розвиває чи ілюструє означену у “Do Lady L.W” тему смерті, яка в “Осені” проходить вже виразним лейтмотивом. У звуковому аналізі схожу внутрішню компоновку має друга частина сонати Шопена, що також привертає увагу насамперед своїм тривожним, з якимось надлюдського надриву лейтмотивом.

Вже вступною строфою підсиленою дієсловами активного стану “рветься”, “шаріється”, “залива” поетеса закріплює дію в реальному часі, досягаючи тим самим й ефекту живої, рухомої картини (картин). Її умовний перший кадр насичено теплими кольорами, серед яких домінує червоний у різних варіаціях: “криваві руки осені”, жовтогаряче осіннє сонце, кров, що заливає оксамит і парчу. Однак з кожним наступним кадром тепла й світла у творі меншатиме аж поки у фінальній строфі осінь, зірвавши “шати кривавії”, не оголить простір до абсолютної безбарвності. Саме грою кольору і світлотіней підкреслено драматизм ліричного сюжету твору – передсмертну боротьбу / згасання природи персоніфікованої образом осені. Її останні болючі спроби залишитися у світі передано наскрізним для Лесі Українки мотивом сміху крізь сльози:

А вона [осінь – Р. С.] розпачливо всміхається:

“Сонце, сонечко, глянь, я сміюсь!” [Там само. – С. 280].

Але, як і слід було очікувати, усі зусилля та апеляції виявляються марними, адже ніщо не може порушити одвічного закону світобудови. “Заховалось за горами сонечко” – і відразу ж змінюються довколишні просторові реалії – “з гір повіяло холодом, вогкістю // сиві хмари на небо насунули” – й нарешті на кону з’являється ще один, не менш важливий для оповіді персонаж – «“Ось я йду!” – обізвалась зима”» [Там само. – С. 280].

Побудований на тривалому і насиченому зоровому враженні “малюнок” цієї поезії органічно скоригований з її внутрішньою мелодією, що, криючись під яскравою візуальною оболонкою, усе ж струмує доволі сильною “підводною” течією. Як уже мовилося, звукоряд тексту визначається наскрізним лейтмотивом, що переривається варіаціями, змінами тональності, але уперто – подекуди потужними спалахами – вибивається на поверхню. Ключовою тут бачиться аудіовізуальна метафора “осені-сухітниці” (що, як пам’ятаємо, уперше з’явилася у “Do Lady L.W”) динаміка й експресія якої тричі проакцентована у творі – на початку, в середині та у фіналі. Пафос і найвища напруга “боротьби за життя” двічі підкреслюється дієсловом у теперішньому часі “рветься”, а її трагічне завершення передано часом минулим – “шарпнула”, “застогнала”. Як і у мелодії Шопена, у фіналі поезії Лесі Українки (збудованій на своєрідній відповіді персонажу-зимі) емоції, барви, звуки поступово пригасають, стишуються і, зрештою, завмирають:

Осінь шарпнула шати кривавії,

аж до ніг їй упали, розсипавшись,

непокрита, нічим не захищена,

застогнала: “Іди, бо вже час…” [Там само. – С. 280].

Якщо у “Do Lady L.W” відкрито тему смерті, в “Осені” її “проілюстровано” боротьбою / протистоянням на рівні буття / небуття, то в третій поезії циклу явлено апофеоз смерті – її одвічну суть в рокованості усього живого. Щоб відчитати головні сенси невеликого й на позір художньо та образно-емоційно невибагливого вірша “Останні квітки”, варто згадати особливості символіки (і семантики) квітів, а, найперше, троянд у ліриці Лесі Українки. Тут відразу ж приходить на пам’ять “цикл С. Мержинського” (створений на зламі 1900–1901 рр.), що його відкриває поезія у прозі з промовистим початком: “Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами, ти, мій бідний, зів’ялий квіте!”. Водночас у віршах написаних після смерті Мержинського, окрім опозиції живих та мертвих квітів, визначальним є образ “кривавих осінніх рож”, що ними, за заповітом, має бути прикрашена могила померлого” [Там само. – С. 270; 271].

Цілком імовірно, що пережите в Мінську свідомо чи підсвідомо могло оприявнитися в художньому тексті, де метафорою пізніх троянд означено трагічний пафос передчасної смерті. Таке потрактування лише підсилює музичний прообраз вірша, яким, як думається, стала третя частина сонати Шопена – “Похоронний марш”. Його мелодія вважається центральною у композиції сонати ще й тому, що органічно “увібрала” у себе психологічно-емоційне осердя та мелодику двох попередніх, а також і заключної частин. Схожу “типологію”, засвідчену різними рівнями художнього тексту можемо спостерегти й у ліричному циклі Лесі Українки. “Останні квітки” постають у ньому серединним твором ще й тому, що звучать своєрідним реквіємом людському життю, яке завершилося чи, у філософському сенсі, завжди завершується в силу самої діалектики буття.

Внутрішню напругу поезії визначає контрасне протиставлення минущості, приреченості земного існування і його вітальності, жаги до утвердження та реалізації. Цю антитетичність підкреслено й через динаміку кольорів, де чорне (смерть) виступає закономірним продовженням / завершенням червоного (життя): “І зчорніють червоні троянди, // наче в ранах запечена кров…” [Там само. – С. 280.]. Ще переконливішою тут є звукова перспектива вірша, спроектована на мелодію Шопена. Її печальний, тужливий лейтмотив, що й визначає мінорне, притишено-урочисте звучання, перервано лише раз – невеликою ліричною вставкою, яка викликає у слухачів асоціації із променем сонця, що, ледь прорізавши темні хмари, знову за ними ховається. І хоча трагічна тональність “Останніх квіток” зумовлена найперше змістом (і сюжетним, й ідейно-символічним) її заданість підтримано й, так би мовити, зовнішньо-композиційно. Вже у зачині поетеса порівнює розкриті троянди із “палкими ранами” – символом болю і страждання. В останній строфі це порівняння повторюється, але рани тут із запеченою кров’ю – ознакою відбутих передсмертних мук. Водночас початок твору означений запитанням про те, що ж чекає на ці необачні осінні квіти, які “Так жадібно тремтять і палають – // прагнуть щастя чи смерті вони? (курсив мій – Р.С.)” [Там само. – С. 280]. І, по суті, увесь подальший виклад – розгорнута відповідь на це питання. А променем сонця серед темних хмар (переданих нагнітанням негативних конотацій-заперечень) стане завершальний двовірш, де, як і у “Do Lady L.W”, зазвучить пафос утвердження передсмертного вибуху життя: “Ох, нехай же хоч сонця нап’ються [квіти – Р.С.], // поки їх ще мороз не зборов!” [Там само. – С. 280].

Афоризм Р. Шумана про те, що “музика Шопена – це гармати заховані у квітах” можна, співвіднісши “Сонату сі-бемоль мінор” із “Осінніми співами”, поширити не лише на третю, але й на четверту (завершальну) поезію ліричного циклу Лесі Українки. Попри нібито цілковиту сюжетну статику (особливо контрасну в порівнянні із попередніми творами) “Плач Єремії” усе ж має “активне” емоційно-смислове підложжя. Його виявляють не лише назва й епіграф, узяті з однойменної книги Старого Завіту, але й чинники внутрішньотекстуального порядку. Так, якщо образність усіх інших віршів циклу пов’язана насамперед зі сферою фізичного (рецепторного) сприйняття світу, то в останньому вона визначається духовно-інтелектуальним його осягненням, “опертим” на біблійну сюжетику й метафорику. Відомо, що славнозвісний “Плач Єремії” – це скорботний тренос Пророка за політично і духовно подоланою вітчизною, а також пам’ять про її минулу велич і жаль та обурення з приводу теперішнього непримітного, упослідженого існування – осені життя (чи доживання). Саме цей емоційний комплекс потужно пульсуватиме на глибинному рівні твору, живлячи його зовнішньо досить бідну звукову й колористичну палітри. Зокрема остання визначається лише двома барвами – золотом і сріблом, які є контрасним протиставленням своїм відповідникам у реальному світі – “листю сухому” й “озеру млистому”. А от у другій (і завершальній) строфі вони вже слугуватимуть своєрідним фоном-резонатором внутрішніх, духовних процесів:

Щось давнє так смутно в душі забриніло…

“Як злото стемніло!..”

На серце лягло щось страшне, урочисте…

“Змінилося срібло пречисте…” [Там само. – С. 281].

Саме узята в лапки рефрен-цитата (до слова, видозмінена авторкою, адже у Біблії: “Як потемніло золото, // як відмінилося щире те золото добре” [Пл. Єремії 4: 1]) і буде тим другим голосом, що, як і у творі Шопена, лунатиме в унісон з головним. А висока емоційна напруга, експресія мелодії композитора в тексті письменниці “компенсуватиметься” історико-міфологічним змістовим осердям.

Своєрідна персонажна кореляція початкової та кінцевої поезій через постаті реальної, як стверджують дослідники, Lady L.W і легендарного пророка Єремії і замикає цей ліричний цикл у єдину цілість. Водночас діалог крізь епохи і культури двох геніальних митців – композитора Ф. Шопена та поетеси Лесі Українки уможливив не лише дивовижне звучання слова, а й додаткову змістову перспективу самої мелодії. У контексті “внутрішньої звукомови” (В. Шкловський) циклу можна припустити, що він був створений, що називається зі слуху чи, власне, з голосу музики великого поляка.

Поширеною є думка, що в поезії Леся Українка шукала втіхи та компенсації від утраченої можливості професійно займатися музикою і нею ж вона “вивіряла” свої вірші. Відомо й те, що музика романтиків надзвичайно психологічна, адже віддзеркалює різні контрасні стани і їхню зміну, постійно балансуючи на межі реальності й вигадки в поєднанні пристрасного пориву й занурення у світ мрій. Саме такими тонами й ритмами, як видається, і пройняті “Осінні співи” у своєму прямуванні до озвучення реальності. Дивовижна поліфонія циклу досягається не лише автономним звучанням кожної окремої поезії, але й музичною імпульсивністю строфи та тією особливістю поетики, яку М. Кодак означує як “драматизований лад ліризму” [Кодак М. Авторська свідомість і класична поетика. – К.: ПЦ “Фоліант”, 2006. – С. 145.] [6, 145]. Саме цей художній принцип у даному випадку і визначає семантику / символіку пісні, яка у ранній період творчості Лесі Українки постає могутньою зброєю в боротьбі за щастя поневоленої нації, натомість пізніше трансформуючись у засіб ліричної автосугестії з тяжінням до психологізму та філософічності.

Сказане підтверджує і кольорова гама циклу із домінуванням темних, похмурих (чорний) та притишено-світлих (червоний – оксамит, рубін; золото) тонів. А разом із тим, як спостеріг О. Рисак, чорно-червона барва – це образ-символ “перебування [ліричної героїні – Р.С.] у статусі музиної бранки” [Рисак О. “Найперше музика у слові”: Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX – початку XX ст.. – Луцьк: РВВ “Вежа” Волин. держ. ун-ту ім. Лесі Українки, 1999. – С. 154], приреченої неухильно і відверто виповідати мистецтвом свою душу.

Отже, ліричний цикл “Осінні співи” переконливо засвідчує аудіовізуальність як конститутивну рису поетичного обдарування Лесі Українки. Її надзвичайно рідкісне “синтетичне” сприйняття світу, де музика, малярство, поезія на рівних проектуються на життєву реальність і дають читачеві цілісну її (реальності) картину – у мелодіях, барвах, словах. Водночас діалог крізь епохи і культури двох геніальних митців – композитора Фредеріка Шопена та поетеси Лесі Українки уможливив не лише дивовижне звучання слова, а й додаткову змістову перспективу самої мелодії. У контексті “внутрішньої звукомови” циклу можна припустити, що він був створений, що називається зі слуху чи, власне, з голосу музики великого поляка.

2012 р.

Попередня стаття | Перелік статей | Наступна стаття

Сподобалась сторінка? Допоможіть розвитку нашого сайту!

© 2006 – 2019 М.І.Жарких (ідея, технологія, коментарі)

Передрук статей із сайту заохочується за умови
посилання (гіперпосилання) на цей сайт

Сайт живе на

Число завантажень : 8158

Модифіковано : 7.07.2017

Якщо ви помітили помилку набору
на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою
та натисніть Ctrl+Enter.