Утопии 19 в.
Леся Украинка
Первая утопия XIX в., принадлежащая перу фурьериста Кабе, в литературном отношении принадлежит всецело XVIII веку. Все та же избитая форма путешествия в неизвестные страны (Voyage en Icarie), потерявшая всякий смысл в XIX в., тот же недостаток логической к художественной связи между идеальным обществом и реальной, современной автору действительностью, та же неподвижность и прямолинейность в изображении добродетельного общества безоблачно счастливой страны, без всякого указания на пройденный им путь развития.
«Икария» Кабе точно спустилась готовая и идеально устроенная с неба, подобно новому Иерусалиму в Апокалипсисе. Если книга эта произвела в свое время значительную сенсацию, то никак не благодаря каким-либо художественным достоинствам, а только потому, что она была первым общедоступным изложением идей Фурье и Сен-Симона. Именно эти идеи и привлекали к себе внимание, а грубая, неискусно сотканная одежда, данная им фурьеристом Кабе, скоро была брошена и забыта. За этой утопией последовало несколько более или менее удачных с литературной точки зрения пародий разных антифурьеристов, которые не имеют непосредственного отношения к нашей теме. Идеология Фурье и Сен-Симона заглохла и несколько десятилетий не находила себе талантливых выразителей ни в науке, ни в беллетристике.
В 1859 г. появилась во Франции типичная для того «безвременья» утопия-роман Эмиля Сувестра Le monde tel qu’il sera. Эта утопия принадлежит к разряду пессимистических, автор ее тщетно борется с подавляющим его отчаянием. Подобно Свифту, он не видит выхода для человечества, и не только в пространстве, как у Свифта, но даже во времени не находит спасения от современных общественных недугов. Эмиль Сувестр, подобно большинству современников, уже окончательно потерял веру в «неведомые страны» и даже художественный интерес к ним. Он отбросил эту изжитую форму и отправил чету своих героев (молодого литератора с женой) не в неведомую страну, а в неведомое время, за сто лет вперед, совершить при помощи воплощенного «духа времени» кругосветное путешествие по всем цивилизованным странам.
Супруги увидели, что центры цивилизации переместились: Таити и Цейлон сделались очагами культуры, а Европа вследствие политических катастроф обратилась в развалины с редким, одичалым населением. В новых центрах технический прогресс достиг волшебного развития (хотя воображение автора дальше парового двигателя, механического автомата и аэростата не идет), организация торговли и промышленности достигла совершенства, политическая система преобразовала все страны во Всемирную федерацию торгово-промышленных союзов; но власть капитала над трудом еще усилилась, реклама и надувательство достигли Геркулесовых столбов, карьеризм и беспринципность сделались безграничны, порабощение трудящихся классов стало совершенно безнадежным.
Те немногие добродетели, которые еще жили в XIX в., исчезли безвозвратно и вот в разгаре всемирной оргии ликующей, самодовольной плутократии раздается голос с небес, возвещающий новый потоп, который смоет с лица земли оскверняющее ее человечество, чтобы очистить место для более совершенных существ.
Если бы Эмиль Сувестр обладал талантом Свифта, он мог бы создать из этого материала потрясающую картину, т. к. замысел его вполне предоставлял эту возможность. Ведь около того же времени Байрон и Гейне из менее богатого материала создали леденящие кровь образы кончины мира, Байрон в своей Darkness, этом страшном видении смерти солнца и мертвящей тьмы на осиротелой земле, где последние люди сожгли последний костер и гибнут в отчаянии и ужасе взаимного пожирания; Гейне в своей Götterdämmerung, полной ужаса и отвращения смерти, проникнутой отчаянием за светлых гениев человечества, побеждаемых уродливыми карликами мракобесия.
Байрон и Гейне отнеслись к своей теме, как поэты, они дали ей настроение, общий колорит и художественный символ в виде скорее фантастического, чем реального образа. Свифт в свое время отнесся к своей теме, как беллетрист, он написал гротески, напоминающие гротески его современника Голгарта, но эти гротески дышали правдой своих деталей и общего смысла.
Между тем Эмиль Сувестр сумел написать только карикатуру, которая была бы остроумна, если бы не нарушалась часто неожиданными слезливыми ламентациями добродетельной четы парижан из XIX в., холодными теоретическими рассуждениями разных действующих лиц, пространно и кропотливо объясняющих устройство своего любезного всемирного отечества и невероятными описаниями технического прогресса, особенно смешными и наивными в глазах читателя XX в.
Из трагической картины вышел трагикомический фельетон, растянутый на несколько сот страниц. Сувестр не обладал мрачной отвагой Свифта, чтобы сказать своим современникам просто: нет вам надежды! Нет, он исподтишка указывал назад, на «доброе старое время», как бы намекая: «вот там ваше спасение, вернитесь туда!». Но как могли вернуться туда его читатели, когда даже его добродетельный герой (начитавшийся, по словам автора, Фурье и Бабефа) устремился навстречу потопу, а все-таки не сумел, при всем желании, вернуться назад…
При всех своих недостатках роман Сувестра внес все-таки новый элемент в утопическую литературу. Он порвал с технической рутиной и впервые применил к утопическому сюжету эволюционную точку зрения. Его утопия помещается не за океаном, не на пловучем острове, не в фантастической Икарии, она не оторвана от нашего общества, как рай от земли или от ада, она развилась из элементов современного автору общественного строя и общественной психологии. Он не справился со своим замыслом по недостатку теоретической дальновидности и еще более по недостатку художественного воображения (психология его персонажей слишком схематична и бедна), но недаром он был современником знаменитых эволюционистов, его кругозор, его миросозерцание принадлежит уже не XVIII, а XIX веку.
Будучи эволюционистом, но не приняв во внимание обновляющих факторов, из которых он мог бы развить картину более утешительного и вместе с тем более правдоподобного будущего, Сувестр должен был привести свое воображаемое человечество будущего к тупику, из которого немыслим никакой выход, кроме гибели. Не заметил ли он этих факторов, или не верил в них, как бы то ни было, он их в свою картину не поместил, и это сообщило ей сухость и тусклость рисунка без светлых, ярких бликов, с одними серыми и черными тонами.
Роман Сувестра не вызвал сенсации при своем появлении, а теперь он совершенно забыт, как и следовало ожидать, но для исследователя он интересен, как типичное явление того литературного безвременья, когда старый романтизм уже умирал, а юный натурализм еще не сказал своего слова, когда люди изверились в прежние идеалы, а новые носились еще в слишком туманной дали, когда «сумерки духа» все окрашивали своим однотонным серым цветом.
Ничто не дает нам основания думать, что последующие утописты XIX в. были подражателями Сувестра, вернее всего они даже не читали его романа. Но тот «дух времени», который увлек героев Сувестра в кругосветное путешествие по будущим государствам, наложил свою печать на всех беллетристов XIX в., изображавших картины будущего. Ни один из них не пытается уже даже в воображении оторваться от колеса эволюции и вырвать из него свои создания. Каждый из них старается связать свою утопию с современной автору действительностью неразрывной цепью причин и следствий. Это придает больше серьезности его усилиям, но это же создает и новые затруднения технически-литературного свойства, неведомые утопистам прежних веков. Каким образом заставить читателя поверить в реальность этой картины будущего, заставить его жить в ней мыслью и чувством, заразить его ее настроением? Ведь, чтобы возбудить в другом человеке интерес к нашим идеям, надо найти какую-нибудь общую с ним точку отправления.
Мы не можем понимать будущего с точки зрения неведомых нам будущих людей, мы можем понимать его исключительно с нашей теперешней точки зрения, нам дорого в нем то, к чему мы теперь стремимся и что, может быть, будет казаться мало ценным, даже незаметным для людей уже достигших этого столь желанного нам блага, нам ненавистно то, о чем б[ыть] м[ожет] будут вспоминать с завистью будущие люди. Как же дать возможность читателю жить в будущем, не отрешаясь от настоящего?
Утописты XIX в. думали достигнуть этого посредством довольно простого и даже грубого приема: они просто помещали какую-нибудь вымышленную личность XIX в. в обстановку более или менее отдаленного будущего и заставляли ее постоянно вспоминать XIX в. и сравнивать его с окружающей фикцией новой жизни, благоговеть перед новым и ужасаться при воспоминании о старом. Этот прием нельзя назвать особенно удачным.
Представим себе, что кто-нибудь писал бы таким образом исторический роман, бытовую картину прошлого, делая центральной фигурой человека нашего столетия, или же поместил бы в современную нам обстановку фигуру, целиком выхваченную из средневековья или из древности (как это делают художники школы Уде), нужен недюжинный талант, чтобы скрасить и заставить забыть всю натянутость, неестественность такого положения, чтобы эта оторванная от своей естественной среды ни живая ни мертвая фигура не отвлекала нас от главных элементов произведения, не мозолила нам глаза своей сиротливой растерянностью, не надоедала скучной, вечно-вопросительной формой речи, чтобы вместо действия, игры и борьбы чувств и характеров, вместо живых, колоритных, хотя бы даже фантастических картин, не получился сухой диалог с вопросами и обстоятельными ответами наподобие катехизиса, чтобы люди будущего, благодаря навязанной им автором роли менторов и чичероне, не приобрели все несносного характера неделикатных, нетактичных, самодовольных хвастунов, кичащихся своим благоденствием и совершенствами перед несчастным живым мертвецом из злополучного прошлого времени.
Роман Сувестра, пожалуй, менее других страдает этими недостатками, т. к. именно благодаря своему пессимистическому взгляду на будущее, 323 С[увестр] нашел возможным не лишать своих героев некоторой доли нравственной независимости индивидуальности и критического взгляда на вещи, чего совершенно лишены герои всех последующих утопий. Но С[увестр] очень плохо справился с чисто техн[ической] стороной дела, прибегнув к помощи довольно нехудожественно созданного воплощения «духа времени» (в виде безобразного спортсмена на чудовищной паровой колеснице-автомобиле), чтобы чисто механическим образом отвезти своих героев в будущее.
Позднейшие утописты старались подыскать более реалистический прием и заставляли своих героев засыпать, впадать в летаргию, подвергаться гипнозу и видеть весь будущий рай, со всеми мельчайш[ими] технич[ескими] подробностями, длинными объяснительными и принципиальными разговорами – во сне, а затем просыпаться, чувствовать разочарование отрезвления от неестественного опьянения будущим раем и сообщать этот KatzenjammerI в полной мере читателю.
Так поступили Черныш[евский], В. Моррис, А. Франс и мн[огие] другие. Этой большой художеств[енной] ошибки избегли только поэты, напр[имер] Шелли, показавший нам освобожд[енного] Прометея в свободной от натяжек гармонич[еской] обстановке поэтич[еской] фантазии, или Гейне, набросавший нам шутя серьезный идеал равноправности и справедливости в комически трогательной идиллии и в смелой эпиталаме свободному человечеству, предоставив нам самим определить свое отношение, как людей XIX или XX ст. к этой жизни будущего, не угашая нашего духа воздействием какого-нибудь заблудившегося в чуждой ему жизни ротозея из породы ископаемых.
Заимствовав от поэтов излюбленную древней пророческой поэзией форму сна или галлюцинации (по древней терминологии видения), беллетристы, вместо приближения к реальному, удалились от него гораздо более, чем поэты. Мы знаем, что люди с повышенной чуткостью нервной, с так назыв[аемым] поэт[ическим] темпераментом, действительно склонны к ярким, образным сновидениям, как бы символизирующим их чувства и затаенные полусознанные мысли, что они при особенно интенсивном напряжении своего сильно развитого воображения могут создавать себе так называемые ложные галлюцинации, а иногда и в самом деле галлюцинировать.
Но эти сны и видения никогда не бывают и не могут быть в силу даже физиологических причин объективно-рассудочны, диалектически-логичны, в них всегда отражается субъективная непосредственная впечатлительность самого одержимого видением, в них можно и должно искать только логику чувства и последовательности бессознательной ассоциации идей. Если же нам рассказывают сон или видение в виде политико-экономич[еского], социологич[еского] или эстетико-критич[еского] трактата, в виде объективной тщательно скомпонованной схемы общественных нравов, то это претит нашему художественному чутью, это, выражаясь технически, «не заражает» нас, мешает нам верить в правдоподобность всего, что рассказывает нам обманувший нас в главном писатель. Раз мы не видим у него основной худож[ественной] правды, мы склонны не верить ни в правдивость технич[еских] подробностей его картины, ни в истинность его идеала, ни даже в искренность его собств[енной] веры.