Початкова сторінка

Леся Українка

Енциклопедія життя і творчості

?

5. Інші образи драми Лесі Українки

Євген Ненадкевич

Разом з д. Жуаном показана і його спокусниця-посередниця: вона одвернула д. Жуана від його волі і затягла в пастку феодально-суспільних взаємин – принадою влади – і тому погубила його. Жінка, як знаряддя донжуанової кари, помста жінки – такий фінал донжуанової історії є мотив традиційний.

Л. Українка, внутрішньо поновлюючи старий мотив, переносить помсту із сфери суто жіночої – в сферу ширших людських ідей. Не банальна, а ідейна спокусниця, Анна тріумфує над героем.

Такої якості втручання героїні в життя героя тісно зв’язане з характерним моментом теми – з причетністю її до «жіночої концепції» д. Жуана. Ми знаємо вже, що драма Лесі Українки це творча спроба жінки підійти до донжуанівської проблеми. Коли згадаймо перший жіночий голос про д. Жуана в літературі, публіцистичну діатрибу Ж. Занд в «Лелії», по суті внутрішньо безсилу (бо знає єдину тактику проти одвічного ворога – втікати перед небезпекою), – то «Камінний Господар» здається не просто поступом жіночої свідомості, а справжнім тріумфом жінки над спокусником і ошуканцем. Правда, перемога д. Анни є трагічний тріумф Самсона над філістимлянами (що губить ворогів, але й сам гине під руїнами поваленого ним храму) – проте тріумф, а не втеча.

Жіноче усталення теми висуває в драмі на перший план героїню. Головна, активна роль належить Анні, а не д. Жуанові, вона єсть центр дії. Це легко було б довести, простеживши функцію Анни в динаміці сюжету. Але й в межах нашого плану, характеризуючи лише образ Анни на тлі традиції, видно, що вона належить до типу нової жінки. Не лише тому, що вона активна в коханні, що сама пропонує д. Жуанові втечу (він не наважуються зламати заручини, які вона так одважно відкидає), і, навіть віддаючись, бере чоловіка, що вона бореться за чоловіка зі своєю суперницею Долорес, особисту приязнь офіруючи без вагань потужнішому імпульсові [Ібсенове і Гауптманове освітлення цього мотиву в образах Ґедди Габлер і Анни Мар («Самотні люди») дало в драмі Л. Українки свої виразні рефлекси. В д. Анні, з притаманною вдачею жінки-переможниці, почувається спадкоємиця тих дужих жінок].

Вона навіть, як Ан у Б. Шоу, полює на нього. Бо і в героїні Шоу були попередниці. Цілком модерне у Анни – в добу інтенсивної жіночої емансипації – те, що вона хоче опанувати чоловіка не тільки в сфері емоцій – саме кохання не може сповнити її життя, – а і в царині ідеології: її не задовольнить уже пасивна роль натхненниці творчості талановитого чоловіка як в романтичній поемі О. Толстого. Анна, що промовляє до нас голосами ібсено-гауптманових жінок (Ґедда Габлер, Анна Мар), «українських Нор – героїнь Кобилянської, має свій ідейний світ, «горду мрію», і хоче навернути свого улюбленця у свою віру, примусити, щоб служив її ідеї. Вона пристає на д. Жуанове ідеологічне credo – «волі від громадських пут» – тому тільки, що це єсть і її мрія. Коли ж вона, зазнавши спокуси влади, «переросла» свою дівочу мрію, залишила її позаду, тоді і д. Жуана, що в ній фетишізував свій ідеал ідейного товариша-жінки, – потягла на свою камінну гору. Силою розуму, а не лише жіночих чар, спокійною іронією логічних арґументів вона розбила переможно останній ідейний опір вже напівзрадника своєї ідеї і подолала його плащем і патерицею Командора.

Так, по-новому використавши донжуанівську стихію героя в її романтичному аспекті (шукання ідеалу Жінки), Анна довершила свій «гамсунівський» поєдинок з ворожою статтю (Глан і Едварда в «Пані»): вільна жінка, свідома своїх людських прав, повна пафосу здобути й обороняти їх за всяку ціну. Бачимо, як тут реалізується змагання зміцнити свою владу статеву над чоловіком – може інстинкт жінки-матері (що підкреслює Шоу у своїй Ан) – владою ідейною, полонити чоловіка в його фортеці інтелектуальній, що неприступна була для жінки колишньої. І разом з тим, це безумовна помста, – може підсвідома в героїні і свідома в автора-жінки, – за одвічне пониження її гідності: зробити з чоловіка свійську істоту і навернути до своєї віри.

Такий міцний і повнозмістний образ Анни одразу вилився в процесі роботи над драмою. Варіанти 1-ої редакції дуже мало – і ні в чому по суті – відхиляють перший начерк образу від остаточного завершення у виправленому автором друкованому тексті «Л.-н. вісника».

Творча обробка тут, як і в образі д. Жуана, полягає тільки в обточуванні занадто гострих граней образу, у наданні його елементам гармонійніших пропорцій. В обох редакціях ті самі істотні властивості, і лише в 1-й ред. підкреслено випнуті:

– відвага і рішучість Анни [1) Пропозиція Анни Командорові зняти обручку з її руки, якщо йому не подобаються її поводіння з д. Жуаном і гістьми (И д.); 2) Анна залишає сама чільне місце для д. Жуана на учті (в VI д.) і просто вказує йому: «ось ваше місце», 3) з'ясовує одверто справжній мотив скликання бенкету перед родичами Мендозів (VI д.)];

– ревне суперницьке ставлення до Долорес [Анна злорадо пишається перед Долорес (у випущеній сцені IV дії), що д. Ж. був зрадив її; підкреслює перед нею свій високий стан при дворі, демонструє своє багатство];

– активне «залицяння» до д. Жуана [Анна рішучіше умовляє д. Жуана прийти на маскарад, – сквапно, потай від Ґонзаґо називає свою адресу (І д.); «зачіпає» д. Жуана запитаннями про обручку, про гітару (II д.); прямо висловлює докірливу скаргу за те, що «відступився від принцеси, коли вона стояла на брамі до в'язниці» (IV д.)];

– докладніше й ґрунтовніше вмотивована відмова од втечі з д. Жуаном (IV д.) [То була б примусова втеча від ганьби «осиного гнізда» (вищого суспільства), «не вільний» акт (IV д.); не може вернутися в Севілью до батька, бо королева не пускає, а через те й батько (що запобігає королівської ласки) ледве чи прийме її (V д.)].

Щоб дати в Анні додержаний образ дужої і вільної жінки, втілення жіночої влади над чоловіком, Леся Українка перевела рішучу операцію над традиційним образом д. Анни. В романтичній традиції цей образ сполучає дві теми: найбільшої жертви донжуанового хижацтва і разом – кари кривдника. В «Камінному господарі» образ розподілено: друга тема розвинена в переможній Анні, перша – в її антитезі – сумній «нареченій» д. Жуановій – Долорес.

Вся – страждання і покора, квінтесенція всіх д. Жуанових офір, що все оддала за нього: віру, батьківщину, рід, – така є Долорес. Її традиційний прототип – Мольєрова Ельвіра, тільки психологічно поглиблена і загострена до декадентського мазохізму, який зм’якшують і збагачують обертони із образів ібсенових, гауптманових жінок-офір [В синтетичному образі Долорес лунають ремінісценції Аґнес із «Бранда», Марти із «Затопленого дзвону» і Кете із «Самотніх людей». Але разом – і жертов Фалька із «Homo Sapiens» Пшибишевського].

Тематично-композиційна функція Долорес – цілком своєрідна і в великій мірі зв’язана з «жіночою проблемою», що її поставлено в драмі, як певну філософську антиномію. З цього погляду Долорес втілює моральні зобов’язання, що накладає жінка на чоловіка своїми жертвами і ними так само підкоряє його, як і активна завойовниця – Анна. Докладний аналіз образу Долорес і її ролі в драмі показала б нам ту блискучу майстерність, з якою Леся Українка посплітала тут різнорідні і суперечні мотиви. Не даючи такого аналізу, не розглядаємо також і різниці між першою і остаточною редакцією образу. Зауважимо тільки, що остаточна редакція зазнала більших порівнюючи скорочень для Долорес, ніж для д. Жуана и Анни (викинуто цілу сцену із IV д., – кілька інтересних мотивів, які, правда, не суперечать загальній концепції образу).

Останній з головних персонажів драми – Командор Ґонзаґо, – спочатку наречений, потім чоловік д. Анни (не батько, як у більшості обробок), що його убив на поєдинку д. Жуан. Ми зупиняємось на ньому, оскільки його образ причетний до повного з’ясування теми, її-бо вказівкою фігурує це ім’я в заголовку драми. Найбільша суголосність автора з тим, хто у драмі сам над обома головними героями піднесений – з Ґонзаґом. І психологічно, і композиційно цілком відмінний од ідеального доброчинного батька давнішої традиції, як і від деспота-чоловіка Анни у Пушкіна, Командор Лесі Українки цікавий психологічний образ носія високої влади, що їй він підпорядкував своє життя: втілення повинності, незламної самодисципліни і дисципліни для підвладних, вірності традиції.

Попри стилізацію в дусі феодально-іспанської культури, вбачаємо проте в Ґонзаґо, хоча й трохи кумедно-старосвітському й однобічному, людину шляхетної вдачі, вищого «донкіхотського» лицарського духу: він «лицар обов’язку», вільно покладеного на себе, в протилежність «лицареві волі». Ґонзаґо живе у сфері моральних ідей; семантика його реплік характеризуються словами: «повинність, обов’язок», «чеснота». Сублімоване відштовхування від командора Пушкінового (чоловік-деспот – принциповий «господар» родини), Ґонзаґо Лесі Українки у зародку, схематичному натякові, розвиненому в дії, даний у п’єсі Б. Шоу. Там для Командора теж життя освітлене вищим сенсом і путь життєва у виконанні всіх обов’язків і навіть упереджень і умовностей, з яких складаються мораль суспільства.

Один із головних персонажів в сюжетній композиції драми (замість другорядного, зовнішньо зв’язаного з сюжетом), Ґонзаґо є центральна фігура в тематичному побудуванні її. Бо в цьому, так близькому фабульно до класичної традиції, творі тема насправді не традиційно донжуанівська, а ширша. Нове тематичне наставления підкреслила оновлена редакція традиційного заголовку. Не гість на Жуановому бенкеті, що стає надприродним знаряддям вищої сили, щоб покарати д. Жуана за його розпусту й ошуканство, а господар феодально-класового «камінного» суспільства, що являється як символ іманентної кари анархіста д. Жуана: за те, що вдерся в чужу господу, за узурпацію чужої ідеї і Жуанову зраду власної індивідуальності

[Цікава еволюція заголовку в літературній історії донжуанівської леґенди. В перших творах, де ще надприродне виступає поруч і на рівних правах з реальним, фігурує в назві «Камінний гість». Дедалі – частіше просто «Д. Жуан», в різних комбінаціях, без згадки про статую. Леся Українка уводить знову статую та ідею кари, але поглиблює до символу і до кари підходить по-новому: зовнішня кара є символ іманентної за модерний злочин – зраду власної індивідуальності, – не за традиційні донжуанські гріхи].

Анна тут – спокусниця-посередниця: відвертає д. Жуана від його анархічної волі і тягне в пастку феодально-суспільних взаємин – принадою влади. Характерні риси командорового образу ще докладніше конкретизовані в першій редакції драми. Остаточна обробка може дещо затушкувала великодушну шляхетність д. Ґонзаґо, зате почуття аристократичної гідності і відданість традиціям роду позбавила того відтінку бундючної пихи і зм’якшила значно моменти дріб’язкового регламентування Анниного життя.

[У викинутій сцені II дії Командор затирає історію з присутністю баніта д. Жуана на заручинах: не тільки не піддається на умовлення д. Соль передати д. Жуана альгвазилові, але й умовляє її «не дзвонити» і іншим гостям – не робити галасу, нікому про це не розказувати. Характерна шляхетність звучить у репліці Ґонзаґо про д. Жуана: «якщо він був колись в лицарськім стані, то в сей момент покараний він досить».

Власна гідність, пошана до честі нареченої та її дому і спокійне почуття вищості над банітом – виступають в цілій сцені надто яскраво. Щиросердна готовність допомогти Долорес в її клопотанні перед королем (IV д.), відтінена зарозумілою пихою Анни, – є ще один, усунений в остаточній редакції, штрих характеристики Ґонзаґо.

Зате викинуто з першої редакції і такі мотиви, як звільнення пажа, що не подав на королівській учті хусточки Анні, намір звільнити дуенью за те, що допустила Анну саму прийняти гостя; критика «не досить церемоніального» придворного уклону Анни (IV д.)].

Отже драма Лесі Українки стоїть на рівні найновіших концепцій донжуанства в XX ст.: донжуанівську проблему поставлено в світлі соціальних ідей, соціальних інтересів доби і зв’язано, як ми знаємо із відомого свідчення Л. Старицької-Черняхівської, з дискусією революційно-політичних груп тогочасної української інтелігенції: боротьба між ідеєю оволодіння державним апаратом і анархічним запереченням всякої державності.

В масштабі статті не можемо зупинятися довго на постаті Сґанареля, лише зауважимо, що нова тема, якою зорганізовано у Лесі Українки матеріал донжуанівської легенди, – обидві лінії теми: жіноча і соціально-політична – позначилися глибоко на цьому неодмінному персонажі драми. Він виріс над попередниками – комічними патякалами, блазнюватими або лише полохливо-рабськи осудними до свого пана. В своїх репліках він виступає критиком, суддею над д. Жуаном: закидає д. Жуанові порушення власного принципу і осуджує самий життєвий принцип д. Жуанів.

Еволюція образу Сґанареля яскраво визначилася навіть в процесі роботи Лесі Українки над «Камінним господарем». Цей образ зазнав ґрунтовного перетворення, не так, як головні персонажі драми. В першій редакції він близький ще до традиційного служника – пройди, дотепника-циніка і хвалька. Але його діалоги з паном скрізь рішуче поскорочувані [Напр., наприкінці І-ої дії з великої сцени на 3 стор. залишилася лише третина, кілька реплік. Кінець III-ої і V-ої дії теж дуже ущільнений], всі грайливо-цинічні натяки і традиційно-веселі дотепи усунено, і Сґанарель обернувся в того слугу-резонера, що повчає пана і серйозно його критикує, яким його бачимо тепер в канонічному тексті драми. Таким чином, Л. Українка піднесла традиційно-низьку – комедійну роль до серйозно-драматичної.

Інші епізодичні і службові персонажі: Аннині батьки, д. Соль [Її роль – досить значного епізодичного персонажу в 1-ій ред. драми (II д.), де д. Соль виступає в 4-х окремих сценах (дві з чоловіком, з Д. Жуаном і з Анною і Командором), – скорочена до одної маленької сцени з Д. Жуаном. Самовистачальний персонаж, з розробленою різнобічно характеристикою, перетворився на стисло-службовий, що його вузенькою функцією є наголошення одного мотиву в темі д. Жуана], д. Консепсьйон, гості на заручинах (II д.), гості на учті в останній дії становлять відповідне суспільне тло, яке в різноманітних контрастах і градаціях відтіняє героїв і створює побутово-колоритну атмосферу навколо них. Всі персонажі драми в цілому – від героїв до службових – щільно збиті в один композиційний гурт, в міцну організовану єдність: «людське сусідство» драми в найвищій мірі пов’язано перехресними лініями контрастів різного обсягу, степенування різних відтінків, всілякого їх сполучення і взаємодоповнення. В динаміці сюжету ще складніші комбінації: ритм композиційних повторів у симетричному чергуванні контрасних пар, напр. у І акті: д. Жуан – д. Анна, з лейтмотивом сваволі, і Ґонзаґо – Долорес, з лейтмотивом – обов’язку.