Логотип сайта «Леся Українка»
Лист на сайт
Версія для друку
Стрічка новин (RSS)
Дослідження / Поетка українського Рісорджименто / Мистецтво змислове і духовне

Поетка українського Рісорджименто

Мистецтво змислове і духовне

Дмитро Донцов

Стараючись рисувати, оповідати, представляти зрозумілими для ока і розуму рухи душі, убираючи їх для того у відповідні образи або поняття, деякі сучасники Лесі Українки відтворювали змислові переживання, вона – душевні. Ця різниця, істотна для розуміння творчості поетки, стане яснішою, коли порівняємо аналогічні противенства в малярській штуці, наприклад між штукою Рубенса і Рембрандта.

“Спільне обом цим майстрам – пише О. Ґравтоф – полягає на тім, що обидва стремлять до уконкретнення світа явищ; їх розходження – на тім, що Рембрандт конкретизував душевні переживання, а Рубенс – змислові” [O. Grautoff. Formzertrümmerung u. Formaufbau in d. bild. Kunst. Berlin 19, E. Wasmuth].

На “Зняттю з хреста” Рубенса в Антверпії мотив чисто формальний: зняття і схоплення мертвого тіла шістьма особами представлене чисто смислово і функціонально. Шість осіб згрупувалося коло трупа, що зсовується в діл, для спільної акції так, що завдання кожного з них можна ясно зауважити, а в образі видно ясно, що головний тягар тіла, яке зсувається в діл, підтримує Іоан; що другий юнак, стоючи на драбині, тримає покривало зубами, не даючи Христові упасти, держучи його лівицю своєю правою рукою. Так само легко відчитати з образа функції інших діючих осіб, ясно де вони стоять, як вони тримаються… їх очі не переняті величним значінням того, що відбувається, лише стежать із чисто змисловим напруженням (у противність до душевного напруження) функціональне розв’язання задачі…

Рембрандт не дає в своїм “Зняттю з хреста” цієї функціональної ясності поодиноких постатей і поодиноких членів кожної постаті. На образі Рембрандта не все можна пізнати ясно позицію і заховання кожного. Невиразно тримає свою руку Іоан. Не розуміємо гаразд, як він може зносити головний тягар трупа, коли його голова відвернена від його важкої роботи, а обличчя немов застигає в якомусь афекті – тягар мусив би вислизнути йому з рук. Ті, що помагають нібито йому, по обох боках драбини – в них не видно жодного напруження мускулів так, що не може набути враження, щоб вони дуже то помагали Іоану. Так само коли міряти Рембрандта міркою Рубенса, мусить ударити невідповідне змисловим досвідам освітлення образу…

У Рембрандта вражає передовсім духовне життя осіб. Особливо приковує увагу Іоан, який тримає на своїх раменах цілий тягар і з глибоким зворушенням глядить угору в обличчя Умерлого. З точки погляду віддання виразу душі добре, що це враження не затирається через пересадні рухи і напруження м’язів інших осіб. Добре також, що освітлення не падає рівномірно на всіх, що згасле тіло Спасителя являється немов джерелом світла, що виходить з нього… В той час, як спільнота поодиноких осіб у Рубенса лежить в їх змисловім і функціональнім угрупованні, постаті Рембрандта з’єднані любов’ю і повагою перед мертвим… Тут Христос являється не як якийсь мертвий, коло котрого пораються, лише як Мертвий, в якім світилося Вище Світло, що виходить від нього навіть по смерті”…

Власне функціональний спосіб малювання – зовсім чужий Лесі Українці. Коли ми читаємо вірш :

Міліони зве з собою,

Міліони радо йдуть,

то тут ми бачимо власне це чисто змислове, чисто функціональне зображення речі, яке знаходимо у Рубенса. Завдання і функції кожного з діючих ясно віддані, але – не почування, що їх одушевляють. Є оповідання, але нема виразу стану душі.

У Лесі Українки інакше: в однім вірші описує поетка боротьбу зі своєю тиранкою-Музою, якій вона хотіла вже була відмовити послуху

…і дати велику присягу, що в світі

ніхто не почує (її) невільничих пісень”…

Та Муза оказалася сильнішою, і, подолана міцнішою волею, каже поетка, звертаючись до неї:

“Ти глянула поглядом владним, безжалісна Музо,

І серце моє затремтіло, і пісня моя залунала”…

Її муза отже не зве її, а вона за нею не іде, ми “бачимо” не заклики, не рухи, лише погляд тиранки і повне екстазу тремтіння серця поетки, подібне до погляду, яким дивиться Іоан на Христа: ціла сцена схоплена не функціонально, як у першім віршу, a “rein seelisch”.

Подібне і в її інших віршах, наприклад в “То be or not to be”. Так само без відповіді лишає Муза її наповнене сумнівами серце, тільки “очи її спалахують вогнем”, а “барвисті крила у гору здійнялись і сплеснули”. І знов рветься до неї душа поетки з словами:

“О чарівнице, стій, візьми мене з собою, линьмо разом!”

Знов нема нічого ні про “зве”, ні про “іде”, нічого ясного для ока. Діючі особи з’єднані як у Рембрандта лише великим напруженням почування, що йде від одного до другого, а їх функціональна залежність на образі так само неясна й затерта, як у тамтого. Цією своєю здібністю віддавати найсильніші душевні зворушення за допомогою мінімума зовнішніх рухів – взагалі талант Лесі Українки нагадує Рембрандта.

Нагадує вона його ще під деякими іншими поглядами… Як і він віддає вона в своїх творах, уживаючи німецької термінології, не das Sein, лише das Werden якогось почування: саме почування, його генезу. Кладе натиск не на якийсь зафіксований момент, якого досягла емоція; не на її вихідну, або найвищу точку, лише на саму цю траєкторію, яку переходить почування від хвилі зародження до його зеніту, коротко кажучи – на почування в руху, і при тому таке, яким воно є: з мінливим змістом, з вічними переходами від одного екстріму до другого. Співаючи нам свою “пісню безумну”, вона не затримується на однім акорді, ми чуємо і той, що лише відшумів, і неясні натяки того, що має прийти, як в увертюрі до опери, де то тут, то там звучать уривки пізніших мелодій; ми бачимо, як ця пісня “з туги й розпачу вродилась” та як вона “за скритий жаль помститись хоче”. Ми не лише чуємо “потужний гук” органу в її поезії, але й те, як вона його “видобуває”. Її пісня не бринить як готова, закінчена мелодія, лише виривається на верх “немов ридання, що довго стримане, притлумлене таїлось в темниці серця”…

У інших імпульс лежить поза обсягом переживань, він є далека й чужа “мама-природа”, що вказує “серцю (чужому!) безмірні простори”, в “думах (чужих знову!) розпалює дивні вогні”; у Лесі Українки – інакше. В крові і нервах власного “я” шукає вона ту силу, щоб розвіяла смуток її душі “міцним напрасним натиском бурі” її власних слів; вона не чекає наказу згори, лише з власних слів хоче викувати “оправу для мечей”, а голоса її музи, що кличе її до бою, не можна розрізнити від того, що розлягається в самому її серці. Її внутрішні переживання не є щось застигле, що лише в однім своїм моменті виявляються в людині – потребуючи імпульсу зі сторони; в неї всі моменти переживання живі, бо посідають власну здатність рухання, переходити один у другий, від імпульсу аж до найвищої точки; є іманентні тому, хто їх переходить; тому, хто як Леся Українка, бачить і віддає їх у ненастанному руху, в їх найрізнорідніших формах, від моментів найглибшої зневіри до хвиль найвищого піднесення.

Тому віддає вона не тільки зміцнення, зріст одної й тої самої емоції, а й перехід одної в другу, часто зовсім протилежну. У ангела, що являється їй – “в усміху ненависть і любов”: бо одна стало переходить у другу. Один з її сучасників передає цей перехід віршем: “” (хто не ненавидить зло), “той людей не любить”. Леся Українка каже: “що ж, тільки той ненависті не знає, хто цілий вік нікого не любив”. Замість ствердження даного стану душі, замість двох презенсів, один презенс і одно минуле, в цілому – враження руху, переходу одної емоції в другу. В “Жінці Данте” бачимо не лиш осяяну славою Беатріче, а й зігнуту постать жінки Данте, бачимо її сльози: “по тих сльозах, мов по росі перлистій пройшла в країну слави Беатріче”; та, чия усмішка вродилася із сліз.

Природу в осені, що “гине вся в оздобах, в злоті” порівнює вона з “конаючою вродливицею в сухоті”, що посилає свій останній усміх. В “Давній весні” бачимо видужуючу, в лиці якої втіха з приверненого життя лучиться з мукою від щойно перебутої хвороби; як у Христі на образі Рембрандта “Вечеря в Емаусі” – бачимо в Воскреслому зжовклий і зболілий труп, що пізнав, що то є холод домовини… В обох випадках – не вирваний, скам’янілий момент переживання, без його “вчора” і “завтра”, лише – смерть і життя, невловима гама переживань, що не даються зафіксувати на ніякім моменті; динаміка цілого, нерозірваного почування; таємнича лабораторія душі, де ні представлення, ні поняття не мають доступу, де все є в стані плинного хаосу, все – “im Werden”; де стираються границі між минулим, теперішнім і майбутнім, всім і нічим.

Цей характер чогось невловимого, вічно плинного надає поетка своїм переживанням ще м. і. і тим, що, допроваджуючи напруження майже до найвищої точки, вона раптом уриває його, не ставляючи точки і полишаючи у читача враження, що раз початий рух міг би продовжуватися в нескінченість. Вона не показує нам місця, де рух має припинитися, як це робиться наприклад у вірші “Каменярі” (“” – певність, круг замкнений). В цілім ряді поезій (“Відгуки”, “Жидівська мелодія”, “Іфігенія”, “У пустині”) – перериває, вона емоціональне напруження або запитанням, або кількома точками, або припущенням, або малює нездійснене бажання і пориви (“Хотіла б я уплисти за водою”, “Чом я не можу злинути у гору…”? „Чому ж я мушу слухати наказу?"), викликаючи злуду чогось початого і нескінченого, як дзенькіт тої її арфи, що “ще довго бриніла”, як відлетів уже пустуючий вітер, що торкнув її струни. При тім залюбки послугується дієсловами замість субстантивів, прокладаючи шлях тому “Entsubstantivierung” поетичної мови, яку кладуть в голову своєї творчості молоді німецькі експресіоністи.

Зливаючи контури поодиноких почувань в одну вічно хвилюючу цілість, Леся Українка знала й ще інші ефекти, щоб віддати враження безнастанного руху. Це знов ті самі, що їх уживав згадуваний мною голандський майстер на своїх образах: світло й тіні, світляні контрасти, гра барв. І не дивно! Адже світло є одним із тих змислових представлень, через які маніфестується нам ритміка руху, і ніщо може не дає нам такого представлення про рух, як степенування (чергування) світла й тіні; як світло, що поволі видобувається з темноти, або що сходить до неї.

Ці контрасти світла й тіней чудово використовує Леся Українка в своїй поезії для внесення до неї моменту руху. Вона взагалі дуже часто думала барвами. Появу Христа малює вона як “світло опівночі”, як “заграву криваву”, як “світло”, якого “темрява його [оточення] до себе не приймає”. З’явлення ангела бачить вона як “темночервонеє світло”, що “розсуває темряву ночі”. Злий геній приходить до неї, як “темная постать”, що з’являється “у світлі”, а добрий дух – як “якась тінь”, що “у тім сяйві з’явилась”, що посилає до її хати місячний вечір. Коли їй треба змалювати прихід тріумфуючої весни і викликане нею пробудження її “мертвого серця” – вона рисує, як заглянули до її вікна “від яблуні гілки”, як “замиготіло листячко зелене” й “посипались білесенькі квітки” до її темної хатини.

Коли вона хоче віддати змагання і кидання свого серця – вона малює “тиху ніч чарівницю”, що “покривалом спокійним широким” розстелилася над селом, – і ясні зірниці, що, розриваючи тьму ночі, прокидались край неба, “мов над озером сплячим, глибоким лебідь сплескував білим крилом” – скрізь мінливі світляні ефекти, що незмінно, викликають враження руху: враження вічної боротьби між страхом і надією, між поривом і спокоєм, що відповідають безнастанній борні світла й тіні.

Всі ці засоби її техніки: віддавання не актів, якими лучаться емоції, а самих емоцій, підсвідомих рухів душі; не змислових вражень, а душевних переживань, нарешті – зображення почувань в руху, не в їх статиці, а в динаміці з усіми згаданими щойно оригінальними способами, уживаними для осягнення цього ефекту – всі ці засоби, сполучені в цілість дають систему майже геніальної техніки. Для неї ця техніка була логічно конечною, бо розуміти світ як волю, – значить розуміти його як рух, як те, що стає. Від цього погляду до її техніки – один лиш крок. В цьому енергетичному, я сказав би, гераклітовому розумінні життя, що проглядає і в думках поетки, і в її стилі і що так наближає її до нових течій в європейській поезії і філософії, і лежить її колосальне значення для нас. Та ще в тому, що не мала вона в собі нічого з вульгарності або з примітивності, нічого з роздвоєності її сучасників чи попередників, а непохитне почування і велику силу відсвіжуючих, глибоких і оригінальних думок, на що була в нашій поезії правдива посуха.


Примітки

Рубенс Питер (1577 – 1640) – фламандський художник.

Попередній розділ | Зміст | Наступний розділ

Сподобалась сторінка? Допоможіть розвитку нашого сайту!

© 2006 – 2019 М.І.Жарких (ідея, технологія, коментарі)

Передрук статей із сайту заохочується за умови
посилання (гіперпосилання) на цей сайт

Сайт живе на

Число завантажень : 2793

Модифіковано : 4.07.2017

Якщо ви помітили помилку набору
на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою
та натисніть Ctrl+Enter.